معارف عقلی

نظری بر واگویه های عاشقانه در ادبیات عارفانه

(در آمدی بر تحلیل زبان عاشقانه در عرفان ادبی)

مسعود اسماعیلی

چکیده

عرفان ادبی، به عنوان ساحتی ویژه از عرفان اسلامی، دارای زبانی متمایز از دیگر ساحت های آن است. در این میان، به ویژه اشعار عاشقانه، رندانه و خمری دارای زبانی پیچیده و گاه رهزن اند که دیدگاه های مختلفی در تحلیل آنها ارائه شده است. دیدگاه های سنّتی در این باب، دو طیف اصلی را تشکیل می دهند که طیفی از آنها، بر ویژگی رمزگونه زبان عاشقانة عرفان ادبی تأکید دارد که این مطلب به معنی پوشیدگی معانی عرفانی در این زبان می باشد. طیف دوم در این حیطه، بر هویدایی معانی عرفانی از طریق زبان عاشقانه عرفان ادبی تأکید می ورزد که نظر موافق بسیاری از صاحب نظران معاصر را نیز به همراه خود دارد. اما آنچه در بررسی دقیق اقوال دو گروه فوق به دست می آید عدم تباین بین این دو دیدگاه است؛ به طوری که طیف اول، به گونه ای بیان معانی عرفانی از طریق زبان عرفان ادبی وطیف دوم پوشیدگی اجمالیِ این معانی را در پسِ الفاظ این زبان پذیرفته اند، که این نشان می دهد این دو دیدگاه در افقی بالاتر قابل جمع اند. در این دیدگاه جامع، با بهره گیری از نقاط قوت آراء ارائه شده، می توان زبان عرفان ادبی را زبانی تشکیل یافته از «نمادهای عرفانی ادبی» تلقی نمود که زبانی در جهت انتقال احساسات و ریشه دار در استفادة ادبی و دارای خاصیت رمزگونه و برخوردار از عمق و ژرفایی ویژه است.

کلیدواژه

عرفان ادبی، شعر عاشقانه، قلندرانه و خمری، معنای ظاهری و باطنی، رمز، نماد، سمبل.

الا ای دلربای خوش! بیا کامد بهاری خوش *** شراب تلخ ما را دِه که هست این روزگاری خوش

(سنایی، دیوان اشعار، 909، غزل 186)

شعر عرفانی اسلامی، آن چنان با زبان عاشقانه زمینی، آمیخته است که اغلب، برای کسانی که از چند و چون زبان این اشعار و فراز و فرود تاریخی آن ناآگاه اند، گرچه نیز اهل ادبیات باشند، تمییز شعر عاشقانه عرفانی و عاشقانه زمینی بسیار دشوار است. این شباهت ظاهری، به ویژه برای "دیگرزبانان" مشکل آفرین بوده و هست؛ به گونه ای که «اگر کلیدی برای فهم نیت شاعر در دست نداشته باشیم، در فهم معانی اشعار، دچار حیرت و سرگردانی می شویم... حتی زمانی که شاعر، به عمد، خواننده را میان زمین و آسمان معلّق نگاه می دارد، غالباً تشخیص میان غزل عرفانی و خمریه یا قطعه ای عاشقانه، دشوار و امکان اشتباه، بسیار است» (نیکلسون، عرفان عارفان مسلمان،197). این مشکل به گونه ای است که برخی صاحب نظران مسلمان و غیر مسلمان،¹ گاه به سختی باور دارند که این اشعار ـ و دست کم حجم عمده ای از آنها ـ دارای معانی کاملاً عرفانی نیز باشد.

هنگامی که از عرفان ادبی سخن می رود، بیشتر ترجمانِ اشتیاق و شوقِ عارفانه به واگویه های عاشقانه، قلندرانه² و مستانه³ مورد نظر است. زیرا هرچند عرفان ادبی، گستره ای است که ابعاد آن، چهارسوی زبان ادبی را فرا گرفته، اما جوهره اصلی آن، در این نوع ادبیات (عاشقانه، قلندرانه و...) بروز یافته است. از این رو، به رغم گستردگی حیطه عرفان ادبی، در اینجا تنها به این عصارة اصلیِ آن یعنی اشعار غزلی (عاشقانه)، خمری (مستانه) و رندی (قلندرانه) می پردازیم.

حافظ گوید:

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست *** پیرهن چاک و غزل خوان و صراحی در دست

نرگسش عربده جوی و لبش افسوس کنان *** نیم شب دوش به بالین من آمد بنشست

(دیوان، 109، غزل 26 )

در تصویر این صحنة عشقی، شاعر، معشوق خود را با اوصافی معرفی می کند که در قالب زبان عادی ادبی، صفات یک زیباروی زمینی است؛ زلفْ آشفته، عرق آلود، غزل خوان و... در ظاهر، جز بر صورت مادی یک انسان قابل تطبیق نیست. اما فضای معنایی اشعار حافظ، ما را بر آن می دارد که در ورای این معانی ظاهری، معنایی دیگر نیز در نظر گیریم. گو اینکه اندکی بعد خود می گوید:

برو ای زاهد و بر دُردکشان خرده مگیر *** که ندادند جُز این تحفه به ما روز اَلَست

که حکایت از الهی بودن این عشق دارد.⁴ اما به راستی شاعرِ غزل عرفانی، چه می کند و چگونه معنای عرفانی را به مفهوم عشق زمینی و متعلقات آن پیوند می زند؟ بررسی های سنتی ِاین پرسش، در کاویدنِ مقصود عارفان از چنان پیوندی (میان عشق زمینی و عشق الهی) جلوه گر گشته است؛ به این سبب، پرسشی دیگر در افق این جستجو، نمایان می شود که: مقصودِ اهل سلوک و عرفان، از بیانی چنان تودرتو از معارف روحانی و معنوی چیست؟ به تعبیر دیگر، چه چیزی در روح و روان عارف می گذرد که وی را وادار به گزینش چنین واژگان و ساختاری می کند؟ به تعبیر شبستری:

چه خواهد مَردِ معنی زان عبارت *** که دارد سوی چشم و لب اشارت

چه جوید از رخ و زلف و خط و خال *** کسی کاندر مقامات است و احوال

(گلشن راز، 72)

و به عبارت دیگر، ارتباط معانی ظاهریِ چنین اشعاری با معانی عرفانی چگونه است و آیا این ربط و پیوند ـ در صورت تصدیق به آن ـ به گونه ای هست که بتوان به دلالت لفظیِ کلماتْ بر معانی باطنیِ آنها امید بست و آنها را در قالبِ زبان ادبی ـ که در حیطة دلالاتِ زبانی قرار می گیرد ـ ارزیابی نمود؟ آیا از واژگان عاشقانه و عارفانه، تنها با توجه به معانی آنها در زبان عرفی و با توجه به فنون ادبی (تشبیه، مجاز، استعاره، تمثیل، کنایه و ...) و قرائن حالی و مقالی، می توان به معانی عرفانی آنها منتقل شد یا اینکه پی بردن به معانی عرفانی از واژگان، محتاج آگاهی به وضعی خاص یا کسب حال و مقامی ویژه (از احوال و مقامات عرفانی) است؟ پاسخ این مسئله، هرچه باشد، تأثیر شگرفی در نگرش به اشعار عرفانی خواهد داشت و می توان با تبیین صحیح آن، مَحَک مناسبی برای آزمون عرفانی ـ ادبی بودنِ یک اثر به دست داد.

1. گذری در نظرها (مروری بر دیدگاه ها)

چنان که گذشت ، این مسئله از دیرباز، به مناسبت های چندی، مورد نقد و نظر اصحاب سلوک و عرفان، و اهل ادب و بیان قرار گرفته است. گشت و گذاری در این نظرستان، افق نگرش ما را گسترش داده، راه را بر سلوکی صحیح در این پژوهش هموار خواهد ساخت.

خواهیم دید که بیشتر نظریات سنّتی در این زمینه، در دو بستر اصلی جریان یافته اند:بستری که در آن انگیزه و کار کرد اصلی شعر عرفانی را استتار معانی باطنی و شهودی از اغیار ـ والبته در پسِ حجاب الفاظ ظاهری، انتقال آن به محرمانِ راز ـ می داند و کم و بیش بر لزوم باورْداشتِ معانی و عواطف عارفانه تأکید دارد و ضرورت نیل به حال و مقام شهودی را برای درک معانی مراد، یادآور می شود ـ و لذا در این دیدگاه، تنها اهل سلوک و عرفان اند که می توانند به آن معانی دست یازند و اینان اند که محرمان اسرارند. بدین ترتیب، نقش زبان عرفی و لفظ و دلالت های ادبیِ زبانْ (در قالب مجاز و استعاره و تشبیه و تمثیل و کنایه) برای دریافت مقصود شاعر، در این دیدگاهْ بسیار ضعیف گشته، رمزی یا اشاری بودنِ زبان و واژگانِ آن، بسیار پررنگْ جلوه گر می شود. البته در این چارچوب واحد (یعنی گرایش به رمزی بودنِ ادبیات عرفانیِ عاشقانه)، نظریات مختلفی مطرح می شود که هر یک دارای مختصاتی بوده، نکات مختلف ریزتری را پیش می کشند که به آنها
اشاره خواهد شد. بستری دیگر که جریان دوم در این باب را هدایت می کند، معنای شهودی را در قالب تعابیر عشقی و خمریِ زمینی، قابل بیان می داند و بر نقش ادبیات و فنون مختلف ادبی
(و کارکردهای دلالی آنها)، در راه یابی به وادی معانی عرفانی، پای می فشارد و با قبول اینکه
معانی باطنی در این فرایندْ کاملاً منتقل نمی شوند، کسب احوال و مواجید عارفانه را تنها برای دریافت کامل این معانی (و یا به تعبیر بهترْ برای درک شهودی آنها) لازم می بیند. از دید بسیاری از این گروه، زبان عاشقانه، خودْ نه تنها بیانگر مواجید و اذواق عارفان است، بلکه بهترین زبان برای این منظور می باشد.

پیش از هرگونه پیش داوری در ارزیابی این دو رویکرد، دیدگاه ها و گفته های دو گروه را از نظر می گذرانیم و داوری در چندوچون آنها را به قسمت بعد (نظری دوباره) موکول می کنیم.

یکم. سَتر معانی در پس الفاظ (نظریه خفای معانی)

1ـ1ـ لزوم پرده پوشی:گروه عمده ای از اصحاب عرفان عقیده دارند که حقایق و عواطف شهودی را نمی توان و نباید به آسانی بیان نمود؛ چرا که غیرت عارفان بر اسرار الهی، حکم می کند که آن معانی را بر هر نامحرمی عرضه نکنند و از بیان آن جز به ضرورت بپرهیزند:

جنید (قرن 3) به یارانش توصیه می کرد که اسرار به اغیار نگویید (زرین کوب، تصوف ایرانی در منظر تاریخی آن،41) و دیگرانی نیز چون مولوی (قرن 7) پیوسته بر این لزوم تأکید می کردند. (دارا شکوه، حسنات العارفین، 44)؛ عین القضات همدانی (قرن 6) نیز پس از شرح چندی از واژگان ادبی ـ عرفانی چنین می گوید: «جز روان مصطفی… و محبان خدا کسی دیگر بر معنی این بیت ها مطلع و واقف نشود» (تمهیدات، 269/ بند 353). دیگر آن که، خود این معانی و احوال و مواجید، با زبان عادی، چندان قابل عرضه نیست و پیوسته در لسان عبارات یا اشارات، بیم آن می رود که چیزی غیر از آنچه منظور عارفان است، فهم گردد:

بباید دانست که عالمِ معانی را ادراک نتوان کرد مگر در لباس صورت؛ زیرا که معانی از آن رو که معانی اند لطیف اند و وجود روحانی مادام که از کثرت صورت، مجرد باشد ادراک بشری بدان راه نتوان برد (الفتی تبریزی، رشف الالحاظ فی کشف الالفاظ، 33 و 34).

نیز، در بیان معانی شهودی، همواره باید، استعداد و حال مخاطبان رعایت گردد (همان، 36)؛ به عبارت دیگر، مخاطب عادی، آن ظرفیت و قوای لازم برای درک این معانی را ندارد. زیرا حس باطنی و چشم قلبْ باید بیدار باشد تا به راحتی بتواند به آن معانی پی ببرد. به قول استیس، مردم عادی، دچار نابینایی معنوی اند (عرفان و فلسفه، 259)؛ «جنید گفت: اهل انس در سخن و مناجات خویش در خلوت چیزها گویند که آن نزدیک عوام کفر باشد و گاهی گفتی که: اگر عوام بشنوند ایشان را تکفیر کنند. ایشان در احوال خود، مزید بر آن یابند و آن از ایشان محتمل باشد و بدیشان لایق» (غزالی، احیاء علوم الدین، 4 (ربع منجیات)، 952). به قول مولوی:

بادة او در خور هر هوش نیست *** حلقة او سخرة هر گوش نیست

(مثنوی معنوی، 491)

1ـ2ـ ضرورت نیل به حال عرفانی، برای ادراک عارفانة الفاظ عاشقانه: به دلیل فوق، این گروهْ پیوسته بر این مطلبْ پای فشرده اند که معانی و اذواق نهفته در اشعار عرفانی را جز به حال عرفانی یا به شرح و توضیح خودِ صاحبان احوال نتوان شناخت: امام محمد غزالی (قرن 5)، اشعار و الفاظ عاشقانه را از آن رویْ که در نزد عارفان، دِلانه و به ذوقْ و با غلبة حالْ گفته و شنیده می شود، دارای معانی ویژه ای (غیر از آنچه از ظاهر آن برمی آید) می داند (غزالی، وجد و سماع: در: هروی، اندر غزل خویش نهان خواهم گشتن، 172). البته خودِ وی توجه دارد که توضیح این کلمات، بر وفق حال دوستان خدا، ممکن است، و خودْ نیز چنین می کند؛ اما عقیده دارد که این، نه به آن معناست که از خود آن کلمات، بتوان بی وجدی و ذوقی، به ورای آن رسید و لذا می گوید دریافتِ مقاصدِ عرفانیْ از آنها از وادی دلالت و فهم عادی زبان شعر بیرون است (همان،120) و گاه فهم عرفانی یک شعر از معنای خود آن شعر، خارج است. (همان، 173 و نیز ر.ک: غزالی، کیمیای سعادت، 178). عین القضات، همدانی (قرن 6) در پی این دو بیتی که:

اندر دو جهانْ مشرک و کافر ماییم***زیرا که بت و شاهد و دلبر ماییم

با گوهر اصلْ هیچ نماند در خور***آن گوهر اصل را چو در خور ماییم

(تمهیدات، 216، بند 276)

عقیده دارد که همگان را یارای فهم چنین عبارات و سخنانی نیست (همان،110، بند 157 وص 216، بند277) و برای این منظور باید به خود صاحب همان حال رجوع نمود و یا به همان حال نائل شد. سنایی (قرن 6) نیز در مواجهه با اشعار تغزّلی عرفا ـ که بیشتر در سماع خوانده می شده است ـ عقیده دارد که جز به"حال"، نمی توان شعر را در خورِ شأن عرفانی اش شنید. وی بعد از بیان کارکرد اشعار عرفانی می گوید:

معنی از دل طلب ز حرف مجوی *** که نیابی ز نقش عنبر بوی

مجلس روح جای بی گوشی است *** اندر آنجا سماع خاموشی است

کی سوی عشق دیدنی باشد *** لذتی کان شنیدنی باشد

(سنایی غزنوی، حدیقهْْ الحقیقهْْ)

سنایی در رساله ای دیگر نیز همین نظر را ارائه کرده است (سنایی غزنوی، سماع وجد و رقص، در: اندر غزل خویش ...،184).

ابن فارض مصری شاعر عاشقانه سرای عرب نیز در بیتی، همین رأی را اظهار نموده است:
«و عنّی بالتلویح یفهم ذائق/ غنی عن التصریح للمتعنّت» (دیوان ابن فارض،55) که به این معناست که نکات باطنی و اشاریِ اشعار وی جز به ذوق و وجدانْ فهم نمی شود (جودهْْ نصر، شعرُ عمرِبن الفارض، 119). مکی (قرن 4) نیز بر لزوم حال عرفانی و توجه به اذواق عارفان، برای فهم این اشعارتأکید دارد (قوت القلوب، 2/70). ابوالمفاخر (نجم الدین) با خَرزی (قرن 8) نیز از سیف الدین با خَرزی (قرن 7)، لزوم حال را در فهم این اشعارْ نقل می کند (رقص و خرقه دریدن در سماع، در: اندر غزل خویش...، 304 و 305) و خود نیز برضرورت این امر تأکید می ورزد (باخرزی، اوراد الاحباب و فصوص الآداب، 239).

1ـ3ـ تعبیر «رمز» و تعابیر مشابه در مورد اشعار عاشقانه و ...: همین پوشیدگی، موجب آن است که برخی از عرفا چون سیف الدین باخرزی (همان، 191و 192) و محی الدین ابن عربی (قرن 7) این اشعار را رمز و محتاج تأویل بدانند:

و إذا قلت هویت زینباً *** أو نظاما أو عنانا فاحکموا

إنه رمز بدیع حسن *** تحته ثوب رفیع مُعلَم

و انا الثوب علی لابسه *** و الذی یلبسه ما یعلم

(فتوحات مکیهْْ، 2/320)

و گاه کسانی نیز که خود با خفای کامل معانی در پس واژگان مخالف اند، تحت تأثیر همین دیدگاه، تعبیر رمز را در مورد آن به کار برده اند (بقلی شیرازی، شرح شطحیات، 185 و غزالی، مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، 67).

1ـ4ـ نقش شرح و توضیح این واژگان در این دیدگاه:بدین ترتیب اگر قرار باشد که این معانی و احوال و عواطف خاص بر دیگران آشکار گردد، با ممارست در خود اشعار میسر نخواهد بود و جز به شرح، هویدا نمی گردد؛ آن هم، شرح راهْ رفتگان و آگاهان از اسرار عارفان:

واجب نمود رمزی و شطحیه ای از معانی الفاظی که عزیزان و اهل دل، در اشعار و ابیات، گفته اند شرح کردن؛ اگر چند... اربابِ وجدان، به قدر مراتب و حدس خود معانی را فهم می کنند ؛ لکن، مقصودْ آن است تا مبتدیان بدانند که از این الفاظ، مراد، آن معنی نیست که اهل ظاهر می شنوند و می دانند .... ( اوراد الاحباب و فصوص الآداب، 239)

این عبارات، نشان می دهد که از نظر این گروه، باز با زبان شرح و تفصیل، نمی توان آن معانی را آنطور که هست نمایان ساخت؛ چرا که زبان عبارت و تصریح نیز، در این مسیر گُنگ است؛ و به قول کاشانی (قرن 8)، زبان عبارتْ معنا را می پوشاند ( کشف الوجوه الغرّ لمعانی نظم الدّر، 2/37 و 38).

1ـ5 ـ مخالفت گروهی از صوفیان با اشعار عاشقانه عارفانه، مؤید همین دیدگاه در زبان عرفان ادبی است:یکی از دلایل اصلی مخالفت گروهی از اهل عرفان با این نوع اشعار عرفانی، پوشیدگی معانیِ مراد و عدم توانایی شوندگان در درک آن بوده است. سرّاج طوسی (قرن 5) قصاید عاشقانة عرفا را به سبب غیر زمینی بودن معانی آن از سویی و فهم آن در معانی زمینی توسط دیگران از سوی دیگر، مکروه داشته است (اللمع فی التصوف، 299). «شیخ العالم سیف الدین باخرزی رضوان الله علیه، از غیر درویشْ سماعْ استماع نکردی و فرمودی تا مغنّی، از اشعار مشایخ طریقت و سالکان راه خدا برگفتی. شعری که در او صفتِ زلف و خال و رخسارْ بودی منع فرمودی و اجازت ندادی که مغنی برگوید. فرمودی که این معانی به تأویلْ محتاج است و از فهمْ دورتر است و سماع، موطن تدبّر و تفکر نیست» (باخرزی، همان، 191 و 192). به همین دلیل، سرایندگان این اشعار عرفانی، پیوسته در معرض انکار و مخالفت دیگران بوده اند و سعی می کرده اند که با توضیح اشعار خود، از تهمت ها و سخنان ناروای دیگران رهایی یابند: محی الدین، که خود اشعاری در این سیاق سروده است (کتاب ترجمان الأشواق) در بیان علت شرح برخی از ابیات خود چنین می گوید:

و کان سبب شرحی لهذه الابیات، أنّ الولد بدراً الحبشی و الوالد اسماعیل ابن سودکیر سألانی فی ذلک و هو انّهما سمعا بعض الفقهاء بمدینهْْ حلب ینکران هذا من الأسرار الالهیهْْ .... فشرعت فی ذلک ... فلما سمعت ذلک المنکر..تاب الی الله..و رَجَعَ من الإنکار علی الفقراء و ما یأتون به فی اقاویلهم من الغزل و التشبیب و یقصدون فی ذلک الأسرار الالهیهْْ (9 و 10).

این جملات، نشان می دهد که مخالفت گروهی با اشعار غزلی ابن عربی، ناشی از غموض الفاظ و نیاز آنها به شرح و توضیح عرفانی بوده است.

1ـ6ـ نفی ارتباط دلالیِ عادی (در سیاق دلالات ادبی) میان معنای ظاهری و معنای باطنی: آنچه در ظاهرْ از تمامی سخنان حامیان این دیدگاه برمی آید آن است که در استعمال واژگانی چون زلف، رخ، لب، عارض، معشوق و شاهد، اساساً معانی ظاهری مراد نبوده، این معانی رابطه ای دلالی و بیانی با معانی اصلی ندارند. ابن عربی در این باره می گوید:

کلما اذکره من طَلَل *** او رُبوع او مغان کلما

و کذا ان قلت ها" اوقلت "یا" *** و " ألا" اِن جاء فیه او "أما"

و کذا ان قلت "هی" او قلت "هو" *** او "همو" او "هن "جمعاً او"هما"

منه اسرار و انوار جلت *** او علت جاء به ربّ السماء

صنعهْْ قدسیهْْ علویهْْ *** اعلمت أن لصدقی قدما

فاصرِف الخاطر عن ظاهرها *** و اطلب الباطن حتی تعلما

(ابن عربی، همان، 10 و 11)

در این شعر، محی الدین تأکید می کند که معنی این الفاظ، اسرار الهی است و باید از ظاهر آنها صرف نظر کرد تا به باطن رسید. همچنین ایشان در «ترجمان الأشواق» در توضیح اشعار خویش، آنها را ایماء و اشاره ای به واردات الهی می داند و سبق خاطر مخاطبان به امور محسوس را رّد می کند (ترجمان الأشواق، 9). صاحب اللمع نیز اشعار عاشقانه را به دو دستة کاملاً زمینی و کاملاً الهی تقسیم می کند (ص 299) ⁵ که نشان می دهد در این اشعار، از معانی ظاهری، به کلی صرف نظر گردیده است. ابوطالب مکّی(قرن4) نیز در قوت القلوب، سخنی از احمدبن عیسی الخراز (قرن 3)، نقل می کند که نشان می دهد در این اشعارْ به کلی باید از ظواهر، صرفِ خاطر کرد و معانی ظاهری و محسوس را فراموش نمود (2/70).⁶ وی در ادامه، از این حکایت چنین نتیجه می گیرد که این اشعار نباید حتی بر وجه «تشبیه» و «تمثیل» فهمیده شود و جز برای اهل" صفا" و "حال"، آن فواید عرفانی افاده نمی شود (همان).⁷ با نفی تشبیه و تمثیل در مسیر فهمِ معانی عرفانی و لازم شمردن حال عرفانی برای درک معانی باطنی، معلوم می شود که از نظر مکّی، ظاهراً میان معنای ظاهری الفاظ و معانی مراد (معنای عرفانی)، هیچ نسبت و علاقه و مشابهتی نیست و لذا از لفظ و در دایره دلالت لفظی (خواهْ دلالتِ در قالب تشبیه و تمثیل و استعاره و مجاز باشد، خواه نباشد) نمی توان به معانی باطنی رسید و تنها با حال و دید عرفانی و با نوعی تأویل، می توان به آن پی بُرد. «... و من سمعه بقلب بمشاهدهْْ معان تدله علی الدلیل و تشهده طرقات الجلیل فهذا مباح و لایصح إلا لأهله ممن کان له نصیب منه و وجد فی قلبه...» (همان، 71). نجم الدین باخرزی (قرن 8) نیز همین حکایت را از قوت القلوب مکی اخذ کرده و از آن، نتیجه ای مشابه می گیرد. (رقص و خرقه دریدن در سماع، 304، 305) از میان معاصران، پطروفشکی زبان اشعار عاشقانة تصوف را نوعی زبان رمزی می داند؛ به این معنا که در میان عرفا، هر یک از این الفاظ برای یک معنای عرفانی ـ که گویی همه، آن را از قبل می دانند و در تجارب خویش آن را یافته اند ـ قرارداد شده اند ( اسلام در ایران، 361) و لذا ارتباط این الفاظ با معانی عرفانی خود، از چارچوب دلالت وضعی عرفی و دلالت های عقلیِ مبتنی بر آن خارج است.

1ـ7ـ ارتباط هستی شناختی معنای ظاهری و باطنی: تباین معنای ظاهری و معنای مراد در دیدگاه ایشان، در دایرة مفاهیمْ مطرح است؛ اما واقعیت خارجیِ آن دو از نظر اینان، از یکدیگر جدا نبوده و همین ترابطِ وثیقِ واقعی است که موجب می شود، عارفْ مقصود بلند خویش را در لباسی از مظاهر صوری و محسوس عرضه کند: هُجویری (قرن 4 و5) در کشف المحجوب، سخن برخی از متصوفه را در این زمینه نقل می کند که: «آن که گوید من اندر چشم و رخ و خّد و زلف و خال، حق می شنوم و آن می طلبم، واجب کند تا به چیزی دیگر، اندر نِگرد و خدّ و خال بیند و گوید که من حق می بینم و آن می طلبم؛ از آنچه چشم و گوش، محل عبرت است و منبع علم اند» (ص 519). به این ترتیب، هجویری بیان می دارد که هر چند به دلیل ارتباط واقعی میان باطن و ظاهر ِ وجود، این امکانْ وجود دارد که با نظر خاص عرفانی، همة آنچه در اشعار عاشقانة اهل تصوّف می آید، تجلی حق دیده شود، اما دعوی این گروه از صوفیان را نمی پذیرد و عقیده دارد که اینان، در این صور مادی، حق نمی بینند و به همین جهت، این اشعار را مُجاز نمی داند. عین القضات، عشق انسانی را جلوه ای از عشق الهی و معشوق مادی را تجلی گاه معشوق حقیقی می داند و معتقد است که اگر بدین نظر، به معشوق زمینی نگاه شود، صفات جمال الهی دیده خواهد شد نه صفات معشوق مادی:

بر دل ها نصیبی از شاهدْبازیِ حقیقت، در این شاهد مجازی، که روی نیکو باشد، درج است؛ آن حقیقت، تمثّل بدین صورت نیکو توان کردن ... اما گمان مبر که محبت نفس را گویم که شهوت باشد؛ بلکه محبت دل می گویم و این محبتِ دلْ نادر بود (تمهیدات، 297، بند 389 ؛ نیز ر.ک: 230، بند 300 ).

آنچه عین القضات در فراز فوق می گوید، «تمثّلِ» عشق الهی در عشقِ خاکی است که اگر معشوق مادی، بدین حال و بدین دیده، نگریسته شود، معشوق حقیقی، به چشم دل می رسد و از این رو، صحبت از دلالت متعارف و عادیِ کلمات نسبت به مفاهیم عالی (ولو با وساطت مفاهیم ظاهری آنها) نیست؛ بلکه بحث درکسب حال عاشقانِ سوخته الهی است (همان، 63، بند 87). لذاست که بیان آن عشق در لباس این عشق، از باب تشبیه و مجاز و استعاره و کنایت و تمثیل ادبی نیست. روزبهان بقلی شیرازی نیز، بارها بر این سخن مُهر تأیید زده است (شرح شطحیات، 18 و 19، بند 38 تا 40).

ابن عربی نیز پیوند معنای ظاهری و معنای اصلی در الفاظ عاشقانه ْ عارفانه را نه در طورِ ذهن، بلکه در وعاء واقع می بیند. وی در وصف این معنا به دو نظریة عرفانی توسل می جوید، که هرچند توضیح آن، مجال گسترده ای می طلبد، اما برای تکمیل این پژوهش، اجمالی از آن ارائه می گردد: وی در یک دیدگاهِ عام عرفانی بر آن است که حّبِ «سعاد» و «هند» و «لیلی»، همان حبّ متنزّل و"در حجاب ْرفتة " الهی است. بنابراین او نیز چون عین القضات و روزبهان بقلی، به عشق انسانی چنین می نگرد که تجّلی و تمثّل خارجیِ عشقِ آسمانی است. البته او، خود را از داشتن چنین عشق زمینی مبرّا می دارد و بارها اشارة خود به چنین عشقی را رمزی برای اشاره به عشق الهی می داند، اما این مطلب را ـ که عشق زمینی، مظهر عشق الهی است ـ توضیحی بر«چگونگی بیان حالات و مقامات عشق حقیقی در قالب تصاویر عشق مجازی» می شمرد:

فکما انه لایفتقر الی غیره تعالی و ذلک و الله لا یُحَبُّ فی الموجودات غیرهُ و هو الظاهر فی کل محبوب لعین کل محبّ و ما فی الوجود الا محبٌّ فاَعین العالم المحبون منه، کان المحبوب ما کان فان جمیع المخلوقین مَنصّات تجلّی الحق... ما احب احدٌ غیر خالقه، و لکن احتجب عنه تعالی بحب زینب و سعاد و هند و لیلی و العارفون لم یسمعوا شعرا و لا لُغزا و لامدیحا و لا تغزلاً الا فیه حجاب الصورهْْ (فتوحات، 4/260 و نیز ر.ک: 3/449)

جمیلٌ و لایهوی جلیّ و لایری *** و تشهده الالباب من حیث لا تدری

و لا تدرک الأبصار منه سوی الذی *** تنزهه عنه عقول ذوی الأمر

فان قلت محجوب فلست بکاذب *** و ان قلت مشهود فذاک الذی ادری

فما ثَمّ محبوبٌ سواه و انّما *** سلیمی و لیلی و الزیانب للستر

فهنّ مستورٌ مسدلات و قد اتی *** بذلک نظم العاشقین مع النثر

کمجنون لیلی و الذی کان قبل *** کبِشر و هند ضاق من ذکرهم صدری

(همان، 2/542 و نیز ر.ک: 3/450)

در دیدگاهی خاص تر، وی معتقد است که معانی شهودیِ مقصود از چنین تعابیری با معانی محسوس آنها، در عالمی میان عالم روحانی و عالم جسمانی ـ یعنی عالم مثالی ـ با یکدیگر پیوند می خورند. به عبارت دیگر، عارف که مواجید و عواطف کشفی خود را در حدیث «مِی» و «معشوق» و «مطرب» و «ساقی» بازگو می کند، به آن سبب است که معانی مشهود وی، در قالب صور مثالی بر وی عرضه گشته است و به اصطلاحْ «کشف صوری» داشته است. (محمود الغراب، الحب و المحبهْْ الالهیهْْ، 44 و 45) وی در این راستا گاه به گونه ای سخن می گوید که گویی منظور وی از عالم صور مثالی، عالم خیال انسانی است که ناخودآگاه، بر برخی از شهودات معنوی عارف، لباس مادی می پوشاند. (فتوحات، 2/335 ـ 338) و گاه نیز، به گونه ای سخن می گوید که منظور وی را در مرتبة مثالی عالم کبیر می یابیم(همان،2/389 ـ390) که البته این دو نظر با یکدیگر تضاد یا منافاتی نداشته، قابل جمع اند؛ به قول ابن عربی، عالم مثالی و خیالی، عالمی است که در آن، معانی و روحانیات متجسد می گردند و محسوساتْ در آن به امور مجرد می پیوندند و ابدی می شوند و لذا مثال و خیالْ عالمی است که اساساً حب و عشق، از شهود آن مرتبه شکل می گیرد (همان، 2/337 ـ 389).

دوم. ظهور معانی در قالب الفاظ (نظریه بیان معانی)

طیف دیگری از دیدگاه های موجود در باب زبان عرفان ادبی، به این مطلب باور دارند که احساسات و معانی شهودی در قالب الفاظِ خاصِ ادبیات عاشقانه، رندانه و مستانه، بیان شدنی هستند.

1ـ8ـ احمد غزالی، هر چند عقیده دارد: «مشاهده حق سبحانه و تعالی در عبارت هیچ واصفی نگنجد» (مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، 66)، اما خودْ زبان اشارت را برای وصف شمه ای از آنچه در بحرِ مشاهده یافته است، برمی گزیند (همان، 67).

1ـ9ـ ابن عربی، که ـ چنان که گذشت ـ خودْ بیشتر بر اختفای معانی بلند شهودی در پس واژگان حسی معتقد است، گاه زبان تغّزلی را جهت انتقال قسمتی از احساسات و لطایف روحانی کافی می داند (ترجمان الاشراق، 10).

1ـ10ـ روز بهان بقلی شیرازی در شرح شطحیات، سه زبان برای معارف عرفانی بر می شمرد: « یکی زبان معارف ....، یکی زبان تمکین، و بدان علوم توحید گویند و یکی زبان سکر، و بدان رمز و اشارات و شطحیات گویند... و این زبانْ صوفیان مست راست» (ص 56). وی عقیده دارد که: «عادت مکاشِف آن است که چون اشارت کند به مقامات، از حالِ کشف سخن بگوید و از معرفت و لذات توحید و خطاب خاص، آنچه بیند گوید و آنچه شنود خبر دهد» (ص 345). بدین ترتیب از نظر وی، زبان سکر برای بیان اشارات است که اشارت، حال کشف را باز می نمایاند.

1ـ11ـ شبستری (قرن 7) معتقد است میان معانی ظاهری واژگان ادبی ْعرفانی و معانی باطنی آنها، تشابه برقرار است:

تناسب را رعایت کرد عاقل *** چو سوی لفظ معنی گشت نازل

ولی تشبیه کلّی نیست ممکن *** زجست وجوی آن می باش ساکن ...

نظر کن در معانی سوی غایت *** لوازم را یکایک کن رعایت

(گلشن راز، 92 و 93)

بدین ترتیب،خود وی در تفسیر و توضیح معانی اینگونه الفاظ به این تناسب و تشابه توجه دارد:

نگر کز چشمِ شاهد چیست پیدا *** رعایت کن لوازم را بدینجا

ز چشمش خاست بیماری و مستی *** ز لعلش گشت پیدا عین هستی

(همان، 93)

شیخ محمد لاهیجی (قرن 9)، در «مفاتیح الإعجاز» (در شرح گلشن راز) می گوید: معنی این بیت که: «چو اهل دل کند تفسیر معنی/ به مانندی کند تعبیر معنی» (همان، 92) این است که: «اهل دل که تحصیل معانی دل و معارف، به طریق تصفیه و تجلیة قلوب کرده اند، هرگاه که خواهند که تفسیر و بیان آن معانی ـ که بر دل های صافیة ایشان جلوه گری نموده است ـ نمایند و به جهت ارشاد قابلان و طالبان، اظهار آن نفرمایند، عادت پسندیدة ایشان آن است که البته، مناسبت و مشابهت، میان آن معانی مکشوفه و امور محسوسه، پیدا سازند و در لباس محسوسات، آن معانی مکشوفه را در نظر محرمان بنمایند» (همان، 555ـ 556). وی همچنین در شرح بیت «تناسب را رعایت کرد عاقل/ چو سوی لفظ و معنی گشت نازل»، به تحقق تناسب میان معنای ظاهری و باطنی تصریح کرده است (همان، 558). از ابیات شبستری و شرح لاهیجی بر آن، چنین برمی آید که هرچند در ورای معانی ظاهری کلمات عاشقانة اهل عرفان، معانی بلند شهودی نهفته است و آگاهی کامل به آنها، در گرو وصول به همان حالات است (همان، 92، بیت 753 و 754 و 760 و 765 تا 767؛ لاهیجی، مفاتیح الاعجاز، 555، 558)، اما به دلیل تشابه اجمالی این دو معنا، می توان به پیداییِ مقاصد عارفان از دریچهٔ این واژگان، امید بست. این دیدگاهْ با قبول استتار انوار شهود، در پرده الفاظ عاشقانه به انگیزة رعایت استعداد محجوبان (همان، 34)، به وجه بیانی و دلالیِ این الفاظ نیز توجه داشته و از روزنِ «مشابهت» معانی، آن را در حیطة دلالات ادبی قرار می دهد.

در مورد شبستری و شارحان وی، مهم آن است که ایشان ارتباط واقعی و هستی شناختی میان دو معنا را به مثابه سببی برای تشابه ذهنی و معنایی آن دو به کار برده اند و به گونه ای جالب توجه، میان این دو مبنا را جمع نموده اند؛ شبستری ابتدا از مظهر و تجلی بودن واقعیت محسوسِ معانی عاشقانه (زلف و رخ و ...) نسبت به حقایق روحانی (صفات حق) سخن می گوید:

هر آن چیزی که در عالم عیان است *** چو عکسی ز آفتابِ آن جهان است

جهان چون خط و خال و چشم و ابروست *** که هر چیزی به جای خویش نیکوست

تجلّی، گه جمال و گه جلال است *** رخ و زلفْ آن معانی را مثال است

صفات حق تعالی لطف و قهر است *** رخ و زلفِ بتان را زان دو بهر است

(گلشن راز، 91، 92)

و سپس گویی این ارتباط واقعی موجب می شود که مشابهت به معانی منتقل شود؛ چه ای که بعد از این بیتْ خودْ صریحاً سایه و مظهر بودن محسوسات نسبت به عالم بالا را دلیلی بر مشابهت یادْ شده ذکر می کند:

چو اهل دل کند تفسیر معنی *** به مانندی کند تعبیر معنی

که محسوسات از آن عالم چو سایه است *** که این طفل است و آن مانند دایه است

(همان، 91)

شبستری در رسالة «حق الیقین»، خودْ به این مطلب تصریح دارد که «هر آینه روی مهرویان، به مناسبت لطف و نور و رحمت، با تجلی جمالْ مشابهت داشته باشد» (به گزارش مفاتیح الاعجاز، 553) و لذا باید گفت: «چشم و لب و زلف و خط و خال .... هر یکی البته مظهر معنای خاصِ ذاتِ واحد حقیقی باشند و (لذا) مشابهت و مناسبت ـ اگر چه" بوجهٍ مّا" باشدـ میان ایشان متحقق خواهد بود» (همان، 551). اما در این میان، جالب تر آن است که شبستری، معانی واژگان عاشقانه ای چون زلف و رخ را به حسب وضع اولی عبارت از آن معانی باطنی و والا می داند و معتقد است که بعد از مدتی، این الفاظ به دلیل مشابهت میان معانی والا و دون، به معانی محسوسْ نقل داده شده است و لذا این الفاظ در معانی محسوسشان، الفاظ منقول اند (همان) و گویی اساساً عارف، این الفاظ را به حسب وضع اولیِ خود و بدون هیچ مجازی به کار می برد.

1ـ12ـ عبدالرزاق کاشانی (قرن 8) در مورد الفاظ و تعابیر ادبی ـ عرفانی عقیده دارد که زبان اشاریِ عرفان ادبی، هرچند لباسی لطیف و نازک، بر تن معانی عرفانی می کند، اما در برابر زبان عبارت، که کاملاً معنی را می پوشاند، مانند آن است که آن را بی ستر و حجابْ بر ما عرضه داشته است و لذا زبان عاشقانه در گویایی معانی عرفانی، رساتر است.⁸

1ـ13ـ عبدالرحمن جامی (قرن 9) نیز در شرح خود بر لمعات فخرالدین عراقی (قرن 7)، عقیده دارد که عراقی« بنابر استمالت قلوب طالبان و مریدان و ستر بر منکران و معاندان، در این رساله [یعنی لمعات] بیان حقایقْ اکثرْ در صورتِ مَجاز کرده...» (اشعهْْ اللمعات، 36) و «مجاز»، چنان که می دانیم صورتی از فنون ادبی است که بر پایه تناسب و ارتباط میان دو معنا بنا شده است. بنابراین، بنابر نظر جامی، راه بردن از تعابیر عاشقانه به جذبه های عارفانه، در حیطة دلالات عادیِ زبان ـ که ادبیات نیز جزئی از آن است ـ قرار دارد و لذا کلمات، خود، بیانگر معانی باطنی می توانند بود.

1ـ14ـ شرف الدین الفتی تبریزی (قرن 8)، عقیده دارد که شیواترین بیان بر مواجید عارفان، همین زبان عاشقان است (رشف الالحاظ فی کشف الالفاظ، 34ـ 36) وی علت گزینش این زبان را از سوی عارفان، آن می داند که آدمیان با امور حسّی مأنوس ترند و از این رو تمنّیات آنان به این امور بیشتر تعلّق می گیرد (همان، 36). وی در «مظهریت صور حسّی ـ به ویژه صورت انسانی ـ برای حقایق عرفانی»، رابطه ای معنایی میان دو سطح ظاهری و باطنی می جوید و از این، محملی برای بیان مند دانستن صور حسّی نسبت به حقایق فراحسّی می سازد؛ اگرچه بر عدم انتقال کامل معانی در فرایند بیان ادبی آن، صحّه می گذارد (همان، 33 ).

1ـ15ـ ملامحسن فیض کاشانی (قرن 12) همچون گذشتگان،" بیانگر" و نیز" پوشاننده" بودن زبان عشق جسمانی، نسبت به معانی روحانی را تأیید کرده و مطلب شایانی را بدان افزوده است: این زبان بیش از هر چیز، به مقصود کاستن شدّت تأثرات روحی شاهدان غیب و انتقال شور و شوق و محبت عارفانة آنان به دیگران است و بیشتر، عواطف و احساسات شهودی را بیان می کند تا معانی و حقایق کشفی.⁹ از نظر ایشان، کاربرد «استعاره» و «مجاز» در بیان مواجید عارفان، هر چند گویاترین لسان نیست و چندی نیز معانی را می پوشاند، در عین حالْ زبانی است که در آن، اشواق و اهتزازات درونی از پردة دل برون می افتد و بر دگران عرضه می گردد. در واقع، دو قالب «استعاره» و «مجاز» ـ که مبتنی بر ارتباط میان دو معنای ظاهری و باطنی اند ـ انتقال دلالی و زبانی از یک معنا به معنای دیگر را ایجاب می کند. همچنین فیض همچون شبستری و الفتی تبریزی، آینه و مظهر بودن صور عالم حسّی به ویژه صور محسوس انسانی را، دلیلی بر انتخاب زبان عاشقانة ناسوتی برای بیان جمال لاهوتی می داند (همان، 10)؛ زیرا این پیوند واقعی و هستی شناسانه میان ظاهر و باطن، عُلقه ای ذهنی و معنا شناسانه نیز میان معنای وضعیِ محسوس و معنای غیر وضعیِ فرامحسوس رقم می زند و کاربرد « مَجاز» را ـ که صنعتی ادبی در حیطةدلالات زبانی است ـ برای شاعر، روا می دارد.

1ـ 16ـ بیشتر معاصران نیز بر همین ارتباط لفظی و معنایی در دو سطح ظاهر و باطن تأکید ورزیده اند و البته از کارکرد ساترانة این الفاظ و اشعار نیز غفلت نکرده اند؛ نیکلسون، این زبان را بهترین زبان برای بیان معانی و عواطف اهل عرفان معرفی می کند و عقیده دارد که علت انتخاب این زبان از سوی صوفیان نیز، همین مسئله بوده است (عرفان عارفان مسلمان، 59؛ همو، فی التصوف الاسلامی و تاریخه، 107) برتلس، با تأکید بر این وجهِ پوشانندگیِ اشعار عاشقانة عرفا ـ که امکان طرح دعاوی عرفانی را بدون ترس از به خطر افتادن جان می داده است (تصوف و ادبیات تصوف، 78)ـ از حیث بیانیِ این زبان غفلت نمی ورزد و آن را بهترین نمودار احساسات و عواطف عارفانه و وجد و شوق آنها می داند (همان، 76 ـ 79). آن ماری شیمل، با این که در ابتدا از سمبل ها ـ که نزد وی ابزار پنهان ْسازی معانی اصلی هستند ـ سخن می گوید (ابعاد عرفانی اسلام، 465) اما به نکتة " انتقال احساسات در این اشعار "متذکر شده، از" تشبیهات" و "تمثیلات" سخن می گوید (همان، 464) که نمایانگر این است که قسمتی از معانی روحانی (ولو این معانی، احوال و عواطف را حکایت کنند) در پنجرة الفاظْ قابل دیدن است. اما ایشان در نهایتْ از زبان عرفان ادبی، زبانی دوگانه می سازد که در هر دو سطحِ خود (ظاهر و باطن)، مراد و قابل فهم است (همان، 465). عبدالحسین زرین کوب نیز شعر عاشقانة صوفیانه را بیان کنندة وجد و جذبات و غلبات روحانی آنان می شمرد (ارزش میراث صوفیه، 144) و نوع این زبان و دلیل انتخاب آن را ناشی از آنچه در غلبة وجد و حال، بر عارفْ رو می نموده است می داند (همان، 149). صوفیه برای رفع سوء تفاهم این الفاظ در زبان عرفی، دست به کار شده و آنها را به حقایق عرفانی بازگردانده اند (همان، 149). بنابراین از نظر ایشان، هرچند زبان عاشقانهْ چندان دلالتی بر حقایق هستی شناسانة عارفانه ندارد اما چون سبب اساسی انتخاب آن، همان حال و وجدی است که عارفْ در تلاطم درونی حس می کرده است (زرین کوب، تصوف ایرانی در منظر تاریخی آن، 57)، میان این زبان و آن احوال، ربط و نسبتی هست و می توان گفت زبان آن، مجازی و استعاری است ( ارزش میراث صوفیه، 38). قاسم غنی نیز با مرموز دانستن زبان عاشقانة عرفانی ادبی (تاریخ تصوف در اسلام، 61، 62 و 334) و با توجه به استفادة صوفیان از همین ویژگی زبان عاشقانهْ برای مخفی داشتن عقاید و حقایق صوفیانه (همان، 335)، در نهایتْ انتخاب این زبان را از سویی، به این علت می داند که هیچ زبان دیگری برای بیان احساسات عارفان وجود ندارد و لذا این زبان که در سطح بیرونی خود احساسات مأنوس و مادی را بیان می کند، برای انتقال احساسات عرفانی به دیگران که آن را نچشیده اند ـ ولی با احساسات مادی آشنایند ـ بهره گرفته اند و شمه ای از آن را بیان نموده اند (همان، 336ـ338) و لذا انتخاب این زبان ولو این که از سر ناچاری است اما بهترین و گویاترین وسیله بیان مواجید عرفانی در زبان بشری است. سعید نفیسی با وجود تأکید بر پرده پوشی معانی عرفانی، در الفاظ و اصطلاحات «مرموز» عرفان ادبی (سرچشمه تصوف در ایران، 42)، این زبان را بیانگر مطالب رقیق و لطیف عرفانی می داند (همان) که این تعبیر، نشان می دهد که از نظر ایشان نیز لطف و رقت معنای عارفانه که ناشی از احساسات پیرامونی آن در هنگام شهود است، مهم ترین چیزی است که در روند لفظی شدن آن معانی، منتقل می شود؛ و لذا به علت هویدایی معانی عرفانی در مظهر الفاظ عاشقانه، تعبیر کنایه و استعاره را برای این زبان به کار می برد (همان، 46)، اما در نهایت نتیجه می گیرد که این زبان سمبولیک است (همان) که بیشتر به نظر می رسد منظور از این تعبیر، پوشانندگی قوی این زبان نسبت به معانی باطنی می باشد نه نفی دلالت لفظی و مشابهت معانی.

پل نویا عقیده دارد زبان اشارت که از نمادها و تمثیل ها ساخته می شود (تفسیر قرآنی و زبان عرفانی، 266) ـ در مقابل زبان عبارت که تصریحی و دقیق و اختصاصی است (همان، 266، 267) و از اصطلاحات (یعنی آنچه دارای حد و رسم مشخص و بیان شده ای است) ساخته می شود (همان، 266) ـ در "استعاره" ریشه دارد (همان، 267) و کارکرد اصلی آن، بیان عناصر روحانی تجربه عرفانی، در هیأتی ملموس می باشد و صوفی از طریق آن ـ به نحو رضایت بخشی برای خودش ـ آنچه در زبان عبارت (و با اصطلاحات) نمی توانست بیان کند (یعنی احساسات و عواطف پیرامونی شهود) را در زبان اشارت بیان می کند (همان). در حقیقت، نکته اصلی در گویاتر بودن زبان اشاره نسبت به عبارت، آن است که عناصر این زبان یعنی تمثیل و نماد، در تجربه عارف، زاده می شود (همان) و در حقیقت وجهِ عمومی تر اصل تجربه ـ که امری شخصی است ـ می باشد (همان، س17ـ19)؛ اما نویا، گویا باز از این تعبیر، خرسند نمی شود و تمثیل را در حقیقت، نسبت به تجربه، برونی (و نه ذاتی آن) شمرده، آن را قراینی برای نفوس ضعیف ـ برای هدایت به امور شهودی ـ می داند (همان، 268)؛ اما در قله همین زبان استعاری ـ که دامنه آن را تمثیل ها ساخته اند ـ نمادها قرار دارند(همان، 267، بند اول)که همچون شعر، نسبت به تجربه عرفانی، درونی و ذاتی آن اند(همان، 268، س21). اما وی به رغم آن که هم تمثیل و هم نماد را ریشه دار در «استعاره» می داند (همان، 267)، در نهایت، تنها تمثیل را مبتنی بر تشبیه و استعاره (و در جهت تصویر و توصیف تجارب عرفانی برای دیگران) می داند، و نماد را از هر گونه وجه تشبیهی ( از جملهْ استعاره، که وجهی تشبیهی است) مبرّا می داند و همچون خودِ تجارب، آن نمادها را محتاج تفسیر می داند (همان، 268، بند سوم) چرا که آن را در خودِ تجربه، تصورمی کند.¹⁰

2. نظری دوباره (ارزیابی و نقد)

2ـ1ـ عدم تضاد یا تباین در دیدگاه ها: با نگاهی به دیدگاه های ارائه شده، درمی یابیم که هر یک از آنها، وجوه مهمی از حقیقت زبان عرفان عاشقانه ادبی را بازگو کرده اند و در واقع نباید به آنها به عنوان نظریاتی متباین یا متضاد نگریست. چه این که گروه اول (طرفداران اختفای معانی) هرچند بر لزوم پنهان داشتن معارف و احوال شهودی از اغیار به جهت حفظ جان و غیرت بر اسرار الهی و رعایت استعداد دیگران تأکید داشته اند، و نیل به حال عرفانی را شرط فهم کامل معانی اشعار عرفانی دانسته اند، اما هیچ گاه صریحاً ارتباط معنای ظاهری و معنای باطنی را (در حیطه دلالت ها و ترفندهای ادبی) انکار نکرده اند و خود در هنگام تفسیر این الفاظ، معانی عرفانی را در تناسب با معانی وضعی الفاظ مطرح ساخته اند. عبارت یادشده از امام محمد غزالی در شرح برخی الفاظ عاشقانه (همان، 120)، گویای همین مطلب است؛ همچنین عین القضات، در شرح کوتاهی که بر الفاظ عاشقانه عرفانی ادبی دارد، مشابهت میان معنای باطنی و ظاهری را مراعات نموده است (تمهیدات، 115 تا 121، بند 162 تا 169). ابن عربی در ذخائر الأعلاق¹¹ و نجم الدین باخرزی در اوراد الأحباب (ص 239 به بعد) نیز راهی مشابه را پیموده اند. این مشی در شرح واژگان عاشقانه عارفانه،¹² کما بیش در همه کتب و رسائلی که در این وادی تحریر شده، دیده می شود.¹³ از این میان، شبستری در گلشن راز (ص 93)، الفتی تبریزی در رشف الألحاظ (ص 39 ) و فیض کاشانی در مشواق (ص 8) قابل ذکر اند.

از سویی دیدیم نام کسانی چون ابن عربی که در گروه اول، جای داشت در گروه دوم هم ذکر شد، و در میان دسته دوم نیز، نام هایی چون احمد غزالی، روزبهان بقلی، عبدالرزاق کاشانی و الفتی تبریزی در گروه اول یاد گردید که این نشان می دهد که دو دیدگاه یاد شده، نزد عرفا و صاحبنظرانْ وجوه مختلفی از یک حقیقت واحد است و تفاوت، بیشتر در اهتمام زیادتر آنان به یکی از دو نظر می باشد. اساساً بیشتر نظریات مطرح شده در هر یک از این دو چارچوب، به گونه ای است که نزدیکی به دیدگاه بدیل را ایجاب می کند و میان آن دو، خویشاوندی می نهد. فی المثل، این نظر که امور حسی و به ویژه جلوه های مادی انسان، عرصه تجلی و ظهور حق و منصه بروز صفات الهی اند، در اصحاب هر دو دیدگاه (یعنی هجویری، عین القضات همدانی و محی الدین بن عربی از گروه اول، و بقلی شیرازی، شیخ محمود شبستری، شیخ محمد لاهیجی، الفتی تبریزی و فیض کاشانی از گروه دوم)، رسوخ یافته و تنها تفاوت این دو گروهْ در نقب زدن یا نقب نزدن از ارتباط وجودی دو معنا، به ارتباط ذهنی و زبانیِ آن دو است. اساساً قائلان به نظریه «ارتباط معنایی و مفهومی میان ظاهر و باطن »(گروه دوم)، یکی از شواهد ادعای خود را، در همین پیوند خارجی و وجودی می جویند. افزون بر این دیدگاه مشترک میان دو گروه، «اختفای معانی شهودی در حجاب الفاظ عشقی» که لبّ اقوال حامیان دیدگاه اول را تشکیل می دهد، از سوی بیشتر صاحبان دیدگاه دوم (احمد غزالی، بقلی شیرازی، شبستری، لاهیجی، عبدالرزاق کاشانی، جامی، الفتی تبریزی و فیض کاشانی) مورد پذیرش واقع شده و با «بیان دانستن اشعار عاشقانه برای اذواق و احوال صوفیانه»، ترکیب گشته است. دیدگاه ابن عربی نیز که پیوند جهان شناسانه امور روحانی و صورِ جسمانی را در وعائی میان یعنی عالم مثالی و جهان خیالی بیان می نمود، در آن چهره خود که این مرتبه وصل کننده برزخی را در عالم صغیر انسانی (یعنی در مثال متصل) تصویر می کند، گویی در صدد است میان مفاهیم محسوس و معانی مشهود نیز در حیطه ذهن و علم حصولی، ارتباطی (مقبول در زبان ادبی) رقم زند؛ اگر چه در این دیدگاه نیزـ حتی در همین چهره خود ـ آنچه تصریحاً از آن سخن رفته است، اتصال آن دو حقیقت، در وادی حضور و شهود است نه حصول.

2ـ2ـ اتفاق بر شهودی بودن معنای اصلی:صدای واحد همه اصحاب عرفان و اهل نظر، این است که زبان عاشقانه و مستانه عارفان، دارای عقبه شهودی است ؛ شعر غزلی همچون آبشاری از سرریز بلند حال و مقام صوفیانه فرو می ریزد و در بستری حسّی، بر زبان شاعر جریان می یابد، تا سرانجام در آفتاب روح و جان مخاطب، تغزلانه به سوی آسمان باطن، زبانه می کشد و وی را نیز با خود می برد؛ پس همانطور که منشأْ شهود و کشف است، معنای نهایی هم امری شهودی خواهد بود. در اقوال گذشته، این صدا به وضوح شنیده می شود.

2ـ3ـ اصطلاح «رمز» در لسان اندیشمندان: کاربرد واژه «رمز» یا واژگان مشابه آن نظیر «اشارت»، در لسان صاحب نظران، از معنای اصطلاحی (یا هر معنای خاص دیگری غیر از معنای لغوی) فارغ است؛ هم مدافعانِ "استتار معانی"، این واژه را به کار برده اند (سراج طوسی ( اللمع فی التصوف، 327)، ابن عربی ( الفتوحات المکیهْْ، 2/320)، سیف الدین باخرزی (اوراد الاحباب و خصوص الأداب، 191 و 192)) و هم حامیانِ "دلالت این الفاظ بر معانی باطنی" (احمد غزالی (مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، 67)، بقلی شیرازی (شرح شطحیات، 185)، صائن الدین ابن ترکه (شرح گلشن راز،
195ـ 196)). این نکته، نشان می دهد که مقصود از واژه " رمز" همان پوشیدگی معنای عرفانی در اشعار عاشقانه است که کمابیش مورد اتفاق همه بزرگان و صاحب نظران می باشد.¹⁴ این واژه و نظایر آن، در دیدگاه بیشتر معاصران نیز همین وضعیت را دارد و اغلب به همین" پنهانیِ فی الجمله ی معانی باطنی" نظر دارد. فی المثل نیکلسون در جایی به کارگیری زبان رمزی و عشقی از سوی عارفان را متذکر می شود ( فی التصوف الاسلامی و تاریخه، 90) و در جایی دیگر، خود از این زبان با عنوان «کنایه» و «نماد»، یاد می کند ( عرفان عارفان مسلمان، 197)؛ آن ماری شیمل نیز گاه از این الفاظ، به «سمبل» و «نماد» تعبیر می کند ( ابعاد عرفانی اسلام، 467ـ468). گاه آنها را «تشبیه» و «تمثیل» می نامد (همان،464)؛ عبدالحسین زرین کوب با آن که این واژگان را «اشارت» و «رمز» می خواند (ارزش میراث صوفیه، 149) باز در مورد آنها، تعبیر «کنایت» (همان) و «مجاز» و «استعاره» را استعمال می کند (همان، 38)؛ سعید نفسی نیز در این زمینه هم از واژه «رمز» و «شطح»، بهره می گیرد و هم از تعبیر «کنایه» و «استعاره» (سرچشمه تصوف در ایران، 42)؛ قاسم غنی نیز هم از رمز و سرّ سخن می گوید و هم از مجاز ( تاریخ تصوف در اسلام، 2و3/125). بدین ترتیب، تنها می توان از استعمال این واژه (رمز) در عبارات اصحاب نظر، به شهودی و روحانی بودن معنای اصلی اشعار عرفانی و سَتر آن در پوشش لفظ و معنای ظاهریش، پی برد؛ اما هر برداشتی بیش از آنچه گفتیم، نیازمند تمسّک به شواهد و عباراتی دیگر از این اندیشمندان است.

2ـ4ـ هدف و انگیزه اصلی سرودن اشعار عاشقانه: با وجود همه تأکیدات اهل عرفان بر خفای معانی کشفی در حجاب واژگان اشعار غزلی، به نظر می رسد که مقصود اصلی از انشاء اشعار عاشقانه ـ چنان که در کلام ملامحسن فیض کاشانی نیز معلوم بود ـ بیرون ریختن عواطف و احساسات ناشی از احوال عرفانی و انگیزش و تواجد دیگران است. به عبارت دیگر هدفِ« بیان باطن» در اشعار عاشقانه، بر ویژگی «استتار آن در پس الفاظ» غلبه دارد؛ زیرا ـ همان طور که در بند «2/1» دیدیم کلام طرفداران احتجاب معانی، در اکثر موارد حاوی نکاتی است که پیوند لفظ و معنای باطنی را درحوزه دلالات ادبی (خواه در قالب مجاز خواه استعار ه و خواه ....) قرار می دهد. این سخن شبلی که« گفت: عبارت زبان علم است و اشارت، زبان معرفت» (عطار، تذکرهْْ الاولیاء،632) نشان می دهد که اشعار عاشقانه که جزئی از زبان اشارت است، در درجه اول، کارکردی زبانی و بیانی دارد. عین القضات همدانی که بر لزوم نیل به حالْ برای درک معانی شهودی تأکید می ورزد، به این مسئله نیز اشاره می کند که منظور وی از درک آن معانی ـ که بدون حال ممکن نیست ـدرک شهودی و یافت حضوری است نه درک عادی (که بی حال هم ممکن است): «جُز روان مصطفی… و محبّان خدا، کسی دیگر بر معنی این بیت ها مطّلع و واقف نشود؛ اما دیگران را نصیب، جز شنودن نباشد؛ دانستن و دریافتن دیگر باشد و دیدن دیگر» ( تمهیدات، 269، بند 353)؛ «اصل سخن، سخت، قوی و برجای باشد، اما هر کسی خود فهم نکند؛ زیرا که در کسوتی و عبارتی باشد که آن در عین کسی نباشد» (همان، 18، بند 28). این دو عبارت، نشان می دهد که منظور از «اطلاع» و «وقوف» و «فهم»، «دیدن» و «معاینه» یا" شهود" می باشد. به ویژه، در عبارت اول به روشنی معلوم است که «دانستن و دریافتن» ـ به رغم کم شمردن آن در مقابل «دیدن» باطنی ـ انکار نشده و امکان آن رَوا دانسته شده است.

همچنین دقت بیشتر در اقوال و آراء کسانی چون ابن عربی ـ که قبلاً قرابت نظریه وی در این باب را با دیدگاه گروه دوم نشان دادیم (ر.ک: بند1/1) ـ ما را به این مطلب رهنمون می شود که ایشان، ناخودآگاه، به هویدایی شمّه ای از معانی عرفانی در مجلای زبان شیدایی، معترف اند و دایره ارتباط ظاهر و باطن را در وجود منحصر نکرده، به حیطه معنا و مفهوم نیز می کشانند؛ به تعبیر نیکلسون: «ابن عربی می گوید: "عارفان نمی توانند دیگران را در احساسات خود، سهیم سازند؛ تنها می توانند برای سالکانی نوپا که حال و تجربه را آغاز کرده اند ـ به گونه ای نمادین ـ به شمّه ای از احساس و ادراک خود اشاره کنند"» (عرفان عارفان مسلمان، 198). این نشان می دهد که شیخ اکبر نیز انتقال مفهومی سطوح باطنی را، در فرایند «اشاره» می پذیرد. شرح وی بر برخی از اشعار عاشقانه اش نیز چنین وانمود می کند که گویی عشق زمینی را از نظر معنایی، عین عشق آسمانی و الهی تلقی می کند و تفاوت را تنها در متعلَّق حب می داند (ابن عربی، ترجمان الأشواق، 44). همچنین از شرحش بر برخی ابیات دیگر، چنین استفاده می شود که وی التقای حقایق مشهود و صور محسوس را در عالم مثال جهان کبیر، مبنای شکل گیری صورتی خیالی در عالم مثال متصل انسانی و در نتیجه، تشبیه دو معنا به یکدیگر می داند: «... شبهه بالقمر ... فهو مشهد برزخی مثالی صوری یضبطه الخیال» (همان، 105) از این روست که چیتیک در پاسخ پرسشی در مورد " کیفیت کاربرد تمثیل در کلام ابن عربی برای افاده معانی عرفانی"، عقیده دارد که محیی الدین برای بیان واقعیات عرفانی، زبانی بهتر از زبان عاشقانه حسّی سراغ نداشته و به همین سبب، در تنظیر و تشبیهی معنایی، آن حقایق را با زبان محسوسات، توصیف می کند (عوالم خیال، 168 و 169).

اهتمام اصحاب شهود و عرفان به شرح اشعار و الفاظ عاشقانة خود، بیش از هر چیز بیانگر این مطلب است که مقصود اصیل از آن اشعار و الفاظ، به گویش درآوردن حقایق و احوال باطنی است. افزون بر اینکه مواجهه این شروح با واژگان غزلی،مواجهه ای ادبی است؛ به بیان دیگر، ساختمان این تفاسیر و توضیحات آنها، بر پایه مشابهت میان معانی ظاهری و باطنی بنا شده است. بدین ترتیب، با توجه به رویکرد بخش عمده ای از دیدگاه ها به" ارتباط ذهنی و لفظی میان معانی"، و پذیرش" امکان انتقال از یک معنا به معنای دیگر" و در عین حالْ حفظ دغدغه های رویکرد بدیل (خفای معانی) و جمع آن با دیدگاه خود، باید گفت که دیدگاه دوم (نظریه ظهور معانی در عین خفای اصل آنها )، دیدگاهِ مقبول و مختارِ هر دو گروه می باشد.

2ـ5ـ مدعای وضع اول الفاظ عاشقانه در معانی عارفانه: ادعای وضعِ اول این الفاظ در معانی باطنی (قول شبستری)، ادعایی است که اگر درست هم باشد، دست کم در مورد برهه ای که عارفان در آن شروع به انشاء چنین اشعاری کرده اند، قابل تطبیق نیست. زیرا با شواهد تاریخی و نزاع هایی که این اشعار و کاربرد واژگان عشقی در آن معانی برانگیخته و سعی و تلاش فراوان صوفیان برای توضیح و توجیه این کار، می توان دریافت که وضع ابتدایی این الفاظ در معانی حسی و مادی، مورد پذیرش همگان (حتی خود عارفان) بوده است. آری، ممکن است این وضع، با نقل واژگان از معنای اولیه دیگری صورت گرفته باشد (چنان که شبستری می گوید)؛ اما باید توجه داشت که این فرضیه، از آنجا که شاهد تاریخی خاصی ندارند و دلیلی و تبیینی نیز برای آن اقامه نگشته است، از نظر علمی قابل پذیرش نیست.

2ـ6ـ خفای معانی، کارکرد فرعی عرفان ادبی: اما با همه تأکیدات بر بیان مند بودن زبان اشعار عاشقانه نسبت به معانی عارفانه، نمی توان از این کارکرد حتمی آن که عبارت از" پوشاندن معانی و مواجید" است گذشت. این ویژگی، از سویی از نفسِ ذاتِ یافت شهودی سرچشمه می گیرد که با شناخت های عادی حصولی کاملاً مسانخ نبوده و نمی تواند چنان که هست، در لباس حصول درآید. به عبارت دیگر این بخش از مشکل، مربوط به محدودیت شناخت های حصولی ماست و از آنجا که زبان با معانی و شناخت های حصولی سر و کار دارد، این مشکل به بیان وجدان و کشف در زبان عادی نیز سرایت می کند. اما از سوی دیگر، زبان نیز نسبت به همة آنچه انسان در آگاهی حصولی خود می یابد، گسترده نیست و لذا قسمتی از این معضل، ناشی از محدودیت های زبان است. از این روست که گفته می شود اساس "آگاهی وجدانی، ورای حد تقریر است " (حافظ، دیوان، غزل 440) و لذا این مقولة بیان ناپذیری، فی الجمله در عرفانِ تمام مکاتب، امری مسلم تلقی می شود (استیس، عرفان و فلسفه، 289 و 290) اما افزون بر این دو محدودیتِ عام، الفاظ عاشقانه، از آن روی که از زیرساختی تشبیهی و استعاری بهره می برند، هر چند بخش عمده ای از عواطف و معانی شهودی را از همین طریق منتقل می کنند، اما از جهتی، بر آن پرده نیز می افکنند. زیرا پیوسته در معرض تفسیر مادی قرار داشته و مفاهیم شهودی را بی واسطه ی صور محسوس بیان نمی کنند. در نهایت باید چنین گفت که زبان اشارت، گفتن در عین نگفتن است و نهفتن در گفتن (شاهرودی، نردبان آسمان، 225). مولوی گوید:

کیف یأتی النظم لی و القافیهْ *** بعد ما ضاعت اصول العافیهْْ

ما جنون واحد لی فی الشجون *** بل جنون فی جنون فی جنون

ذاب جسمی من اشارت الکنا *** منذ عانیت البقاء فی الفناء

(مولوی، مثنوی شریف، 49، دفتر پنجم)

تشبیه و استعاره و تمثیل، از جهتی رسا و از طرف دیگر نارساست:

گر نظایر گویم اینجا و مثال *** فهم را ترسم که آرد اختلال

(همان، 206، دفتر دوم)

از این رو، هرچند این زبان، تنها راه بیان آن حقایق است و جز آن چاره ای نیست (نیکلسون،عرفان عارفان مسلمان، 198) اما به هر حال، این نارسایی (یعنی عدم بیان کامل معانی عرفانی) وجود دارد و همین موجب شده که برخی، این ویژگی را به عنوان هدف اصلی انشاء اشعار عاشقانه از سوی عارفان، تلقی کنند؛ در حالی که این خصیصه، چنانچه مورد نظر بزرگان تصوف و عرفان بوده است، به عنوان یک فایده و یا یک مقصود فرعی از این اشعار مورد توجه قرار گرفته است نه بیشتر.

دوش با من گفت پنهان کاردانی تیز هوش *** وز شما پنهان نشاید داشت سرّ می­فروش

وانگهم در داد جامی کز فروغش بر فلک *** زهره در رقص آمد و بربط­زنان می­گفت نوش

تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی *** گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش

(حافظ، دیوان، 148، غزل 286)

2ـ7ـ نقش کاربرد مجاز، استعاره، تمثیل، تشبیه و... در زبان عرفان ادبی: همانطور که گفته شد در همه این صنایع ادبی ( مجاز و... )، میان معنای اولیه کلمه با معنای دیگری، نوعی علقه و ارتباط وجود دارد که همین ربط و پیوند، عبور از معنای اول به معنای دوم را توسط لفظ ممکن می سازد. از این رو، دیده می شود که نزد اغلب اندیشمندانی که زبان عاشقانه را استعاری یا تمثیلی و یا ... دانسته اند،¹⁵ دلالت الفاظ عاشقانه و رندانه و مستانه بر معانی عارفانه، بر جایْ داشته شده است. بنابراین باید گفت استعاری، تمثیلی، تشبیهی یا مجازی دانستن زبان عرفان ادبی، تنها با دیدگاهی که ارتباط معنایی و زبانی میان دو معنای ظاهری و باطنی را می پذیرد، سازگار است و در واقع، این صنایع، قالب ها و فرم های مختلف انتقال زبانی (در ادبیات) از یک معنا به معنای دیگر را بازمی نمایانند.

2ـ 8 ـ نقش غلبه احساسات و وجد عارفانه در سرودن اشعار عاشقانه: گرچه در نزد برخی از صاحب نظران،¹⁶ اشعار عاشقانه عارفانه، ناشی از حالت وجد و جوشش احساسات عارفانه است، اما باید توجه داشت که همیشه، این گونه اشعار، درحالت وجد سروده نمی شود (زرین کوب، ارزش میراث صوفیه، 144، 148 و 149) و گاهْ اشعار بعد از فرو نشستن عواطف روحانی و با تداعی و تخیل دوبارة آنها شکل می گیرد و حتی خود شاعرْ، اثری مشابه با تأثیری که در مخاطبان دارد، از آن احساس می کند. البته روشن است که هر چه وجد و حالْ شدیدتر و فاصله میان وجد و حال و سرودن شعر کمتر باشد، احساس در شعر، تموّج بیشتری خواهد داشت و شعر" پرسوز و گداز"تر خواهد شد. و نیز روشن است که بهترین فرض در اینجا، فرضی است که زبان یا قلم در حالت وجد، خود بخود به جنبش در آمده، آنچه در عرش شهود یافته شده، خودْ بر فرش کلام نقش بندد.¹⁷ اما به هر حال، تحقق چنین حالتی برای سرودن شعر عارفانه لازم و ضروری نیست:¹⁸ کمترین ارتباط یک شعر عاشقانه با مواجید عارفانه را می توان در کسانی که خودْ چندان اهل سیر و سلوک و کشف و شهود نیستند یافت. می توان فرض کرد که این گروه، از راه همنشینی با اهل عرفان و با انس به آموزه ها و احوال و مقامات اولیاء، به تخیلی بسیار قوی از آنچه آنان دیده اند، دست یافته و همان تخیل، نقش تداعی یک شهود را برای این گروه (که غیرعارف اند) بازی می کند.¹⁹

2ـ9ـ تفاوت جمال شناسی عارفانه با جمال پرستی عوامانه:یکی از نقاط بسیار مهم در طرح زبان عاشقانه، نوع و چگونگی جمال شناسی عارفان است. همان طور که آمد، آنچه سالک راه حق را بر سر وجد می آورد و دیگ عشق او را به جوش می آورد، بیشتر تجلیات معنویی است که در قالب صور زیبای انسانی یا زمینی بر قلب عارف فرود می آید (ابن عربی، فتوحات مکیه، 2/337) و یا جمال الهیِ ظاهرْشده در مظاهر عالم است (همان، 2/345) که در لسان بسیاری از عارفان به «دیدن خدایْ در رخ و زلف و خط و خال» تعبیر می گردد²⁰ و محتوای کلی آن، تجلی جمال الهی در صور زیبای عالم، به ویژه در عالم محسوس و مظهر انسانی آن است؛ این مطلب، بیش از آن که بر نظرکردن واقعی عرفا به مظاهر حسی و انسانی دلالت کند، به عنوان محملی برای بیان شهودات و مواجید عرفانی در قالب الفاظ عاشقانه حسّی، مورد نظر عارفان است و در نزد گروه دوم، به عنوان" واقعیت خارجیِ وجه شَبهَِ معنای ظاهری و عرفانی " تلقی می گردد.²¹

اما این مسئله که"نمودهای زیبای مادی انسان، تجلیگه جمال الهی است"، نزد برخی از اندیشمندان، به عنوان نظر دوگانة عرفا به جمال انسانی و جمال الهی تفسیر گشته است؛ به این معنا که عارف، هم زیبایی حسی انسانی را ـ به معنای کاملاً مادی آن ـ قصد کرده است و هم زیبایی الهی منطوی در آن را؛ و لذا در عبارات این گروه، سخن از واسطه انسانی برای تعلق حب عارف و زبان دوگانة عاشقانه به میان می آید (شیمل، ابعاد عرفان اسلامی، 465 ـ 468). البته گاهْ این تفسیر از اشعار عاشقانة عرفانی، به تفاسیر رایج تر و به تفسیر مختار نزدیک می شود (همان، 470) اما در نهایت، به تعریف و تصویر دقیقی از این مسئله دست پیدا نمی کند و حامیان آن، سرانجام به دو سطحی بودن معنای این اشعار(گویی به این معنا که هر دو سطح ظاهری و باطنی، مراد جدی گوینده است) قائل می شوند²² (ر.ک: پورجوادی، رندی حافظ، 6/15به بعد). اما آنچه در بررسی کلام اهل عرفان، بدان می رسیم، نفی هرگونه عشق مادی و زمینی به جمال انسانی است؛ به عبارت دیگر، وصف شاهد و معشوق در عرفان ادبی، بیشتر به عنوان یک سنت ادبی برای بیان احساسات عاشقانه استفاده می شود
تا یک شیوه واقعی و عملی برای دریافت تجلیات جمالیِ الهی. زیرا: اولاً، از میان عارفان برجسته، بسیاری از عارفانْ نظیر حلاج (ر.ک: ماسینیون، سخن انا الحق و عرفان حلاج، 300 و 301)، قشیری
(قرن 4 و5) (همان)، هجویری(ر.ک: هجویری، کشف المحجوب، 549)، سرّاج (ر.ک: سخن انا الحق و عرفان حلاج؛ و سراج، اللمع اللمع فی التصوف، 299) و مستملی بخاری (قرن 5) (ر.ک: مستملی بخاری، شرح التعریف لمذهب اهل التصوف، 4/1812)، به کلی نظر در احداث، زنان و زیبارویان زمینی را حرام شمرده اند. ابوحامد غزالی (قرن 5) نیز با برشمردن فرض های مختلف فقهی این مسئله، فرض های حرام آن را همچون دیگر فقها، باطل شمرده است و از نظر عرفانی نیز، مردود می داند. به روایت هجویری، حرمت وردّ این کار، مذهب همه مشایخ عرفان (تا قرن 5) بوده است (هجویری، کشف المحجوب، 549). ثانیاً، کسانی چون عین القضات همدانی(ر.ک: تمهیدات،297، بند 389)، و روزبهان بقلی شیرازی (ر.ک: عبهر العاشقین، 11، 19، 20، 25، 29 و 88) (قرن 4) ـ از اخلاف احمد غزالی ـ که به عشق انسانی و یکی دانستن آن با عشق الهی پرداخته اند، هرگز نظر خود را به گونه ای که عشق زمینی و مادی از آن مستفاد گردد، مطرح نساخته و آن را به فروض باطل و شهوانی تعمیم نداده اند. عین القضات می گوید:

بر دل ها نصیبی از شاهد بازی حقیقت، در این شاهد مجازی که روی نیکو باشد درج است؛ آن حقیقت، تمثّل بدین صورت نیکو توان کردن. اما گمان مبر که محبت نفس را می گویم که شهوت باشد؛ بلکه محبت دل را می گویم و این محبت دل، نادر است ( تمهیدات، 297).

بدین سان می توان گفت عارف در جمال انسانی، اساساً نظری به انسان ـ به عنوان یک تعین مادی ـ ندارد و آن را به عنوان تجلّی حق(و در ارتباط با او) می نگرد و حقْ در او می بیند: «صوفی که کاملاً جذب عشق گردیده است، در معشوق انسانی خویش، تنها ظهور و تجلی کامل الهی را... می بیند» (شیمل، همان، 470 ). گیسو دراز در انیس العشاق می گوید:

تو بر چهره ای زیبا نظر می کنی و صورت و قامت وی را می بینی ـ در حالی که من چیزی، حائلْ بین آن زیبایی[ انسانی] و هنر خالق نمی بینم(شیمل، 470، به نقل از: گیسو دراز، دیوان انیس العشاق، 97).

جامی (قرن 9) این مسئله را این گونه جمع بندی می کند که:

فرد عاشق با مشاهدة صبغه ای از جمال الهی در همة نفوس گوناگون بشری، وجدا از آنچه که هر یک از این انفاسْ در عالم دنیاست، به بالاترین مراتب جمال و زیبایی، صعود می کند: به مرتبه عشق و معرفت ذات مقدس الهی ؛ البته از طریق پله های این نردبانِ انفاسِ خلایق (نیکلسون، عرفان عرفای اسلام، 110).

بدین ترتیب، در جمال شناسیِ عرفان ادبی عاشقانه باید گفت مراد جدی شاعر، جمال الهی است که یا بی واسطة صور و یا در ضمن صور مثالی یا مادی، به شهود عارف درآمده است. اثر این جمال الهی، همچون دیگر صفات حق ـ و ذات او ـ در سرتاسر هستی، جلوه گر است و عارف با باریابی به شهودِ آن، مقام والایی را احراز می کند که هرگز با حالِ یک عاشقْ پیشة هرزه، قابل قیاس نیست. با توجه به این مطلب، نمی توان به هیچ رویْ در تحلیل زبان عرفان ادبی، معنای ظاهری و باطنی را درعَرْض یکدیگر دانست و برای معنای ظاهری، وجهه ی استقلالی قائل شد؛ معنای ظاهری، در حقیقتْ گذرگاهی برای حرکت به سوی درک احساس مندِ معنای باطنی است و هرگز مقصود اصلی شاعر را تشکیل نمی دهد.

3ـ نظری دیگر (دیدگاه مختار)

هرچند هدف اصلی این نوشتار، بازنمایی دیدگاه ها و تحلیل و ارزیابی آنها بوده است، و پی ریزی نظریه ای کامل در این باب، خودْ مجال مستقل و گسترده ای می طلبد، اما ارائة چشم اندازی از این نظریه در اینجا، خالی از فایده نیست؛ نظریه ای که با درسْ گرفتن از نکات مهم و بدیع صاحب نظران، بالنده شده و می شود.

3ـ1ـ هدف اصلی عرفان ادبی؛ بیان و انتقال احساسات عارفانه: اساسی ترین نکته در این باب، آن است که بدانیم منظور اصلی عارفان از سرودن اشعار، به ویژه در شعر عاشقانه، بیان احساسات عرفانی و ایجاد عواطفی مشابه با مواجید عارفان (در حال کشف و شهود) می باشد:²³ روشن است که احساسات شهودی، جدا از معارف و علوم شهودی نیست و این دو در هم تنیده اند؛ به عبارت دیگر، عارف در هر شهود، پیرامون کشف یک حقیقت روحانی و الهی ـ که یک معرفت عرفانی به وی می دهد ـ از عواطف و احساساتی برخوردار می شود و این دو (معرفت و احساس) در ارتباط با یکدیگر، حال و مقام وی را تشکیل داده و تنها در سیاق همین ارتباط، به درستی فهمیده می شوند. بنابراین عارف، برای بیان شمه ای از آنچه در درون وی می گذرد، به گونه ای عمل می کند که احساسات و عواطف پیرامونی شهود نیز منتقل شود که در ضمن این انتقال، نمایی از معارف و حقایق شهودی نیز به مخاطب می رسد.

اما احساسی بودن زبان عرفان ادبی، مطلبی است که ریشه در تاریخ عرفان ادبی و اولین ادوار شکل گیری آن یعنی قرن سوم و چهارم هجری دارد. تشکیل مجالس سماع²⁴ و وعظ صوفیانه در قرن سوم (برتلس، تصوف و ادبیات تصوف،52 و 54؛ سماع عارفان، 35)،²⁵برای ایجاد وجد در عارفان و انگیزش سالکان (ماسینیون، سخن انا الحق و عرفان حلاج، 299 و300؛ حلاج، طواسین،179؛ هروی، اندرغزل خویش...،62 ـ 65 و 86 ـ 87) و در نتیجه، نیاز به ابزاری برای ایجاد این وجد و احساس، وجود اشعار عرفانیِ وجدی را ـ که بیش از هر چیز، صبغه احساسی دارد ـ ضروری ساخته است و از آنجا که مشایخ در آن دوره، هنوز زبان خاصی برای بیان شعری و احساسی مواجید خود نیافته بودند، تحت تأثیر مشابهت معنایی و مسانخت بیرونی عشق انسانی و عشق الهی، از اشعار عاشقانة غیر عرفانی به منظور القا وجد و عشق درونی خود استفاده می کرده اند (تصوف و ادبیات تصوف، 73 و 74) و با نگاهی تأویلی، این اشعار را از معنای مراد شاعران، به معنای مراد خود برمی گردانده اند (غزالی، وجد و سماع، در: اندر غزل خویش...، 130ـ 134). با رشد و گسترش تصوف، همین نوع از زبان ـ که در مجالس صوفیانه با احساسات و عواطف شدید عارفانه عجین گشته بود ـ به عنوان بهترین زبان احساسیِ عرفانی، مورد استفادة عارفان در سرودن شعر واقع شد (برتلس، همان، 54 و 56). از این رو باید گفت هدف اصلی اشعار عاشقانه، بیان و انتقال احساسات و مواجید عارفانه بوده و لذا در تحلیل اکثر صاحب نظران، به عنوان زبان احساس و شور عرفانی معرفی گشته است که برای نمونه، می توان از مکی( قوت القلوب، 71)،²⁶ قشیری (سماع شعر به آواز خوش، در: اندر غزل خویش...، 66)، هجویری( کشف المحبوب، 87)، محمد غزالی (وجد و سماع، در: اندر غزل خویش...،130)، شیخ اشراق (مجموعه مصنفات شیخ اشراق، 3/264، فی حالهْْ الطفولیهْْ)، ابن عربی (ترجمان الاشواق، 10)، عزالدین محمود کاشانی (مصباح الهدایهْْ و مفتاح الکفایهْْ، 179 و 180)، ابوالمفاخر باخرزی( اوراد الاحباب و فصوص الآداب، 2/188)،²⁷ فیض کاشانی( رساله مشواق، 8)، نیکلسون(عرفان عارفان مسلمان، 198 ـ200 و فی التصوف الاسلامی و تاریخه،90)، شیمل(ابعاد عرفان اسلامی، 464)، زرین کوب (تصوف ایرانی در منظر تاریخی آن،
57 و 129 و ارزش میراث صوفیه، 148 ـ149)، ماسینیون (سخن انا الحق و عرفان حلاج، 2/299)²⁸ و برتلس (تصوف و ادبیات تصوف، 76ـ79) نام برد.

3ـ2ـ احساس، نقطه پیوند عرفان و ادبیات: در تحلیل ادبیات، با سه سطح معنایی و احساسی (سطح درونی)، سطح ادبی²⁹ (سطح میانی) و سطح زبانی (سطح بیرونی) روبروییم.³⁰ در سطح معنایی و احساسی، شاعر با حقیقتی مواجه شده، وجهی از آن را درک می کند و به احساسی خاص نایل می گردد. در سطح ادبی، شاعر در صدد ارائة آن احساس و ادراک برمی آید و در این جهت ناچار به تغییراتی معنایی و لفظی متوسل می شود و با تغییراتی که در معنای یافت شده یا در الفاظ صریح آنها می دهد و یا با ایجاد وزن و آهنگ خاص و یا با هنجار شکنی در ساختار عادی دستوری، در ضمنِ اظهار حقیقتِ درک شده، سعی در بازگو کردن احساس ویژة خود می کند. در سطح زبانی، شاعر، محصول فرایند ادراکی و احساسی ( در سطح اول ) و فرایند ادبی و احساسی کردن بیان را ( در سطح دوم ) در قالب کلمات و ساختارهایی از زبان، بیان می کند.

در راستای آنچه در مورد سطح دوم گفته شد، باید گفت ادبیات، زبانی است که تمام شناخت ها و معانی باریک و احساس مند را به همان ظرافت و احساس (کم یا بیش) بیان می کند و در این راه، لاجرم تغییراتی در آنچه بیان صریح آن معانی شمرده می شود، می دهد؛ تغییراتی معنایی و لفظی که بسیاری از آنها در سنت ادبی ما، با نام آرایه ها و صنایع ادبی معنوی و لفظی (در علومی چون معانی، بیان و بدیع) شناخته می شوند. حکمای ما از تمام فرایند ادبی شدن در این سطح دوم، به «تخییل» و «محاکات»، تعبیر کرده اند (ر.ک: فارابی، احصاء العلوم، 68؛ ابن سینا، فن الشعر، (ضمیمه فن الشعر ارسطو)،161؛ طوسی، اساس الاقتباس، 586،590ـ591؛ همو، معیار الاشعار، 3) که گویا بهترین ترجمه و تعریف برای این دو واژه، همان «خیال انگیزی» (به معنی احساس انگیزی) و «تصویر سازی» است (شفیعی کدکنی، صورخیال در شعر فارسی، 16 و17) که این دومی (محاکات یا تصویر سازی) در راستای رسیدن به اولی (تخییل) مطرح می گردد. در حقیقت، تمام تغییرات لفظی و معنوی در این سطح (اعم از صور سنتیِ این تغییرات و صور جدید آن )، ابزاری برای رسیدن به تخییل و محاکات محسوب می شوند.

بدین ترتیب، هدف اصلی ادبیات نیز در سطح دوم آن، هویدا می شود که عبارت است از بیان احساسی و خیال انگیز. به همین علت است که عرفان، در پی یافتن زبانی نیرومند برای بیان و ایجاد احساسات عرفانی، به زبان ادبی و در نهایتْ به احساسی ترین نوع ادبیات، یعنی ادبیات عاشقانه روی می آورد. بنابراین عرفان ادبی، عرفانی است که در روند بیان خود، در همان سه سطحِ یاد شده، فرایند ادبی شدن را طی می کند و تبدیل به عرفان ادبی می گردد. تفاوت بارز این فن ـ اگر به عنوان یک شاخه از ادبیات لحاظ گردد ـ با انواع دیگر زبان ادبی، شهودی بودن سطح معنایی و احساسی (سطح اول) و به تبع آن، شدید بودن درک و عاطفة جاری در آن است. گاه این درک و احساس عرفانی، آن قدر سهمگین است که ویران گرانه، سد بیان و زبان را درمی نوردد و ناچار در ساحل سنت های ادبیِ فرا آموخته در ذهن و روان عارف، آرام می گیرد. به عبارت دیگر، در اثر غلبه وجد و احساس، آنچه عارفْ در فرهنگ و سنتِ زبانی و ادبی خویش آموخته، خود به خود و بدون عزم چندانی، بر معانی و عواطفْ قالب می زند و کاری که هر شاعر در سطح دوم، با خودآگاهیِ حصولی و با تأمّل و تعمّل انجام می دهد، در اینجا به طرفهْْ العین صورت می گیرد و ناخودآگاه، معانی و احساسات عرفانی، بیان احساسی و ادبی به خود می گیرد.

3ـ3ـ تشبیه، مجاز، استعاره، رمز، نماد و نقش آنها در زبان عرفان ادبی

3ـ3ـ1ـ تعریف اجمالی: در تشبیه، همیشه با دو عنصر معنایی روبروییم که یکی مشابه دیگری است و آنچه مراد گوینده است، در نسبتش با معنای مشابه، بیان می گردد تا رسایی بیشتری پیدا کند (مازندرانی، انوار البلاغه، 247؛ همایی، فنون بلاغت و صناعات ادبی، 227). در مجاز، میان دو معنا، ارتباطی از نوع ارتباطاتِ مطبوع در ذهن بشرـ مانند مشابهت و کلیت و جزئیت ـ برقرار است و گوینده، به جای بیان معنای مراد خود، لفظی را که افاده گرِ معنای مرتبط با آن است، بر زبان جاری می سازد (انوارالبلاغه، 275؛ فنون بلاغت و صناعات ادبی، 247). در این صورت، اگر رابطه میان دو معنا، مشابهت باشد، صورتی از مَجاز و شکل خاصی از تشبیه (به معنی اعم) خواهیم داشت که استعاره نامیده می شود ( انوارالبلاغه، 280؛ فنون بلاغت و صناعات ادبی، 249). در صنعت استعاره، سعی بر آن است که با آوردن تبعات و ریزه کاری های معنایی مشبّه به ـ که به جای مشبّه نشسته است ـ معنای مشبه به تقویت گردد (استعارة مرشّحه: فنون بلاغت و صناعات ادبی، 253). در تمثیل، ما با استعاره ای در قالب یک داستان یا روایتی کوتاه و یا جملاتی چند، مواجه ایم (شمیسا، بیان، 226 و 227) که ممکن است، هر یک از اجزای آن، در ازای یک جزء از معنای مراد قرار گیرند که در این صورتْ اجزای تمثیل، سَمبُلِ ادبی (نه سمبل اجتماعی) نامیده می شوند (همان). در تمثیل سعی بر آن است که با تشریح بیشتر جزئیات معنای ظاهری، خواننده در معنای ظاهری غرق شود و با جان و دلْ پذیرای آن گردد و سپس در پایان، از آن ظاهرْ به معانی درونی تر (معنای مراد) نقب زده می شود تا مطبوع بودن ظاهر، مقبول ْافتادنِ باطن را موجب شود. به عبارت دیگر، در سمبل و تمثیل، گویا سطح ظاهری کلام بیشتر از استعاره (حتی استعاره مرشّحه) تقویت می شود و توقف مخاطب در این سطحْ بسیار بیشتر از توقف او در سطح ظاهریِ استعاره است که اندکی بیش ادامه ندارد. لذا باید گفت تمثیل و سمبل، از نظر معنایی حالتی دو سطحی دارند (همان، 225) ولو آن که در نهایت، مراد جدی گوینده همان سطح درونی تر (مشبّه) است. رمز و نماد را گاه در معنایی مشابه با سمبل، تعریف کرده اند. بدین صورت که رمز و نماد را اجزایی از کلامی می دانند که در معنای آن، دو سطح ظاهری و باطنی وجود دارد (همان، 211ـ214). اما در رمز و نماد، به جهت آن که وجه شبه میان معنای ظاهری و معنای مراد، بسیار شخصی یا فرقه ای است، به آسانی نمی توان به مراد اصلی گوینده دست یافت و قرائن نیز، آن قدر گُم و ناپیدایند که یا اساساً قابل دسترسی نیستند و یا اگر هم یافت شوند، سالیان درازی به طول می انجامد. اما فرق اساسی رمز و نماد ادبی با تمثیل و سمبل را باید در این دانست که رمز و نماد، بیشتر استعاره های بالابر (anaphore) هستند که در آنها میان معنای بیرونی و درونی، رابطه طولی برقرار است ولی تمثیل و سمبل، لزوماً استعارة بالابر نیستند و می توانند استعاره معمولی (metaphore) باشند (ستاری، مدخل بر رمز شناسی عرفانی، 25 و 26). اما گاه نیز از رمز، کلامی اراده می شود که میان معنای ظاهری و درونی آن، هیچ ارتباطی از نوع ارتباطات مقبولِ اهل زبان و ادب، وجود ندارد و گویا میان یک لفظ و معنایی جدید، وضعی تازه ایجاد شده است. این معنا از رمز، به معنای نشانه و نماد اجتماعی نزدیک می شود (همان، 23 و 24) و روشن شد که این نوع تلقی از زبان عرفانی ادبی ـ که میان دو معنای ظاهری و باطنی، هیچ ارتباط ادبی و زبانی نمی بیند ـ (بخصوص از ادبیات عاشقانه آن) اشتباه است.

3ـ3ـ2ـ در حیطةعرفان ادبی: اما هر چند زبان عرفان ادبی، به جهت قرارگیری در مسیر ادبیات (به ویژه در سطح دوم آن)، از چند قالب یاد شده (استعاره، مَجاز، تمثیل، رمز و ...) بهره بُرده است، اما کاملاً در سطح هیچ یک از آنها باقی نمانده و فراتر رفته است. به بیان دیگر، هر چند اساسی بودن "نوع بیان" در عرفان ادبیِ عاشقانه، اقتضاء می کند که معانی³¹ـ خودبخود یا همراه با قصد و تلاش ـ دچار رنگی استعاری شوند، اما شهودی و وجد آمیز بودن این فرایند و فوران احساس و هیجان در طول این تجربة عرفانی ادبی شکلی دیگر و بسیار ژرف تر از استعاره و تمثیل و رمز و ... را رقم می زند. بدین ترتیب ما برخلاف برخی از صاحب نظران (نویا، تفسیر قرآنی و زبان عرفانی، 268) عقیده نداریم که غلبة وجد و فوران احساس درطی تجربه عرفانی و در فرایند بیانی شدن آن، موجب خروج آن زبان از حیطة تکنیک های ادبی(چون استعاره) می شود. البته بسیار مهم و لازم است که فهم خود را از این گونه استعاری شدن، عمیق تر کنیم و آن را چون استعارات شاعرانِ عامیِ عاشق پیشه ننگریم: اولین وجه تفاوت که قبلاً نیز ذکر شد، شدت و حدَّتِ "سطح ادراکی و احساسی" در ادبیات عرفانی عاشقانه است. این شدت و حدّت، معنا و احساسِ یافت شده در سطح اول (از سطوح سه گانه) را، در رتبه ای قرار می دهد بسیار بالاتر از تمام آنچه در دیگر انواع ادبیات بیان می شود. همین نکته، تفاوت دیگری را نیز رقم می زند و آن، بُعدِ بسیار زیاد میان سطح اول و سطح دوم است که قرار است در آن، یافته های سطح اول، در قالب معانی ملموس و محسوس (در شکل تشبیه و استعاره و...) ریخته و بیان شود به عبارت دیگر شاید بتوان گفت در این نوع استعاره، رابطة میان دو معنا، رابطه ای طولی باشد ـ که البته بسیار بعید است ـ ولی در انواع دیگرِ استعاره، دو معنا رابطه ای عرْضی و قریب دارند. این ویژگی در استعاره عرفانی، موجب می شود که استعاره، چهره ای از «رمز» (به معنای رمز ادبی که بیان شد) به خود گیرد و از این نظر، از استعارات معمولی متمایز گردد.

نمود دیگری از این تفاوت را در سرریز شدن معانی، به سوی قالب ها و کلمات و ساختارها می توان یافت: همان طور که آمد، شکل بسیار متعالی ای از شعر عاشقانه در عرفان ادبی، شعری است که از شدت وجد، در حالت بی خودیِ عارفانه سروده می شود. این بی خودی به نحوی است که پل نویا، در این نوع از گویش عرفانی، گمان کرده است که قالب های بیانی نیز در خودِ تجربه زاده می شوند و لذا آن را در چارچوبی غیر از تکنیک های ادبی ـ که از پیش، نوع و نحوة کار با آنها مشخص است و پیش از تجربه عرفانی و پس از آن هم وجود دارد ـ قرار می دهد. اما به نظر می رسد که آنچه در فرآیند «به لفظْ درآمدنِ» این مواجید رخ می دهد، هر چند مقارن تجربة وجدی و در حالت بی خودی است، اما در حقیقتْ تحت تأثیر همان تکنیک ها، فنون، قوالب و شکل های مختلف بیان ادبی می باشد که در ضمن جذب فرهنگ و سنن اجتماعی ـ که زبان و ادبیات نیز جزئی از آن است ـ در روح و روان عارف، ملکه گشته و چون سرشتی ناخودآگاه، در هنگام شدت احساس و فوران آن، به کار آمده و رشحات سرریزْ شده از آن تجربه را در آغوش خود آرام می کند. نکتة مهم تر در این میان، آن است که شدت احساس و خودبخودی بودن فرآیند ادبی و استعاری شدن آن، موجب می شود که استعارات و الفاظ، در عالی ترین درجة تناسب با معانی اصلی و در بالاترین درجة احساسی و اثربخشی قرار داشته باشند. در حقیقت، وجد و احساس عارفانه موجب می شود که استعارة عرفانی ادبی، هم در سطح معنای باطنی، به شدت ژرف و نافذ گردد و هم در سطح معنای ظاهری بسیار عمیق و اثربخش شود. این وجه ممیز، در مورد اشعار عاشقانة عرفانیِ غیر وجدی نیز به شکلی نازل تر صدق می کند. زیرا گذشت که شرط اصلی این گونه اشعارْ استناد آنها به پشتوانة شهود و وجد عارفانه است که این استناد، از درجه ای بسیار شدید تا رتبه ای بسیار ضعیف کشیده شده است.

تفاوت دیگر ـ و شاید مهم ترین تفاوت ـ در این زمینه که ما را وادار می کند شکلی دیگر و فراتر از استعاره را، به این زبان اختصاص دهیم، وجوه فراوانِ معنایی است که در ضمن یک استعارة عاشقانه ـ عارفانه، فرانموده می شود. این خصیصه نیز پیش از هر چیز، بسته به شهودی بودن و شدت و حدّتِ وجد و حالی است که گوینده بدان دست پیدا کرده است. به عبارت دیگر، اندماج معانی و عواطف بی شمار در شهود ـ که تیزی و سهمگینی شهود نیز در حد بالایی مرهون همین امر است ـ و تنگ بودن استعاره عادی برای گنجاندن چنین دامنه بلندی از معنا در خود، باعث می شود که این استعاره هم بسیار دورتر و صعب تر بنماید و هم بسیار پُرتر و سنگین تر. که این دو خصیصه، دو چهره رمزی و نمادین به چنین استعاره ای می دهد. زیرا از سویی بُعدِ زیادِ دو سطح مختلف معنایی در استعاره، به رمز نزدیکش می کند و از سوی دیگر، فشردگی و پُریِ بسیارِ معانی نیز گویی آن را به سوی نماد و نشانه (به معنای نمادهای غیرادبی) می کشاند ـ که در آن، واضع هر آنچه می خواهد، بدون رعایت ارتباط خاصی، در نماد و نشانه می ریزد به نحوی که گاه برای تفسیر و تعریف هر یک از این نمادها، نیازمند توضیحات عریض و طویلی هستیم. اما این خصیصة نمادین، گرچه ناشی از وضع جدید نیست، و در آن ظرفیت های موجود زبان و ادبیات ـ و با رعایت مناسبت ها و مشابهت ها ـ استفاده گشته است، اما الفاظ از شدت فشردگیِ معانیِ پرشمار،گویی از معنای وضعی و عادی خود بسیار بالاتر رفته و از وضع اولی خود خالی گشته و وضعی ثانوی یافته است. اما وفور و اندماج معانی (اعم از عواطف و حقایق عرفانی) به این میزان، محدود نمی گردد و این خصیصه، از وجوه دیگری تشدید می شود. زیرا مواجید و احساسات عرفانیِ ریخته در قالب یا لفظی خاص، همواره یکسان نیست و این عواطف، در میان احوال گوناگون یک عارف یا در میان عارفان مختلف، از حیث شدت و ضعف و از جهت ظرافت های متعددِ احساسی (در پیرامون هر شهود) متفاوت می گردد؛ از این رو، به مرور زمان، همة این ظرافت ها و ریزه کاری ها که همچون امواج درشت و ریز و شکن های بسیار ظریفْ در کنار یک تلاطم سهمگین پدید می آید، در مرز سایه روشن این الفاظ، پیدا و ناپیدا، تعبیه می گردد؛ یک واژة دیرآشنا، در سنت عرفان ادبی عاشقانه، آن چنان روح و روان را متموّج می کند و چنان سلسلهْ تبعاتی از احساس و معنا در پی می آورد که هیچ کس را یارای ثبت و ضبط آن نیست.

این مطلب، خودْ سرّ دیگری را آشکار می کند که: چرا استعارات عرفانی، ادبی، با وجود استعمال فراوان، کمتر دچار «کلیشه شدگی»، رکود و ایستایی و ابتذال ادبی می شوند: سیلان و وفور معانی در یک واژة "جاافتاده" و پخته در عرفان ادبی، اجازه می دهد که شاعر، بر هر معنای باریکی از آن که می خواهد، توقف کند و در ضمنِ نظر داشتن به تمام این پهنه، بر نقطه یا نقاطی از آن بایستد و احساس خود را فریاد کند. به علاوه، همین تلاطم معنایی موجب می گردد که حد و مرز الفاظ عاشقانه در زبان عارفانه چندان مشخص نبوده، کناره های آن در افق بلند و دورِ خود، در طیفی از الوان مشابه و گوناگون، آهسته آهسته محو گردد که این تیرهْ روشنِ معنایی در لفظ، ورود نازکانة هر معنای جدید و همرنگ را اجازه می دهد. به بیان دیگر، عارف شاعر، در هر بار ممکن است به تجربه ای جدیدتر و ژرف تر از معانی الفاظ و فرایندِ بیان کردن آن، دست بزند و در هر مرتبه، با استفاده از محوشدگی مرز معنایی، هماهنگ با دیگر خطوط معنایی، خط ظریفی بر این
نقش بیافزاید.

3ـ4ـ سخن پایانی: تفاوت های استعارة عرفانیْ ادبی عاشقانه با استعارات ادبی دیگر، ما را مُجاز می دارد که از واژة "استعاره" درگذریم و اصطلاحی دیگر را برای شناساندن زبان عرفان ادبی به کار گیریم؛ شاید با اندک تسامحی و با لحاظ تدقیق های ویژة برخی اندیشمندان³² در این وادی، بتوان برای این منظور کلمة «نماد» را برگزید. اگرچه واژة نماد، گاه در معنای سمبل ها و نشانه های قراردادی اجتماعی به کار می رود، اما استعمال کمتر آن در حیطة ادبیات و زبان، باعث می شود که این لفظ، از پیش فرض ها و القائات معنایی مبراتر بوده، شرایط مناسبی را جهت احراز این مقام (یعنی جهت حکایت از نوع زبان عرفان ادبیِ عاشقانه) دارا باشد و چه بسا اگر با آن دو قیدِ توضیحیِ «عرفانی» و «ادبی» همراه شود، فضای آن بطور کامل، از حال و هوای دیگرْاصطلاحات مشابه بیرون آید.

بنابراین زبان عرفان ادبی، زبانی است از سنخ «نماد عرفانی ـ ادبی»، که در تعریف این اصطلاح باید چنین گفت: نماد عرفانی ـ ادبی، ریشه در استعاره داشته، ساختار اصلی آن بر پایة مشابهتْ میان معنای عرفانی و معنای حسی، و جایگزینی معنای حسی (و لفظ دال بر آن) به جای معنای عرفانی (و لفظ دال بر آن)، بنا گشته است. اما غَلَیان احساس و فیَضان معنا و بلندی و سنگینی آن، به این استعاره، خاصیتی بسیار ژرف تر و رمزی تر می دهد. این استعارة ژرف و مرموز، که در یک یا چند موردِ اولِ کاربردِ خود، هنوز از سطح استعاره فراتر نمی رود، کم کم و به مرور زمان، با کاربردهای مکرر، در این معنای عمیق، سنگین و دور تثبیت می شود و ـ در اثر تجارب عرفانی جدید از همان معنا و افزوده گشتن ظرافت های احساسی جدید بر لفظ استعاری آن، لایه های احساسی و معنایی جدیدی در آن پدید می آید. به تدریج، این لایه های معنایی³³ در این استعاره، فشرده می شود و این فشردگی معنایی، هم واژه را بسیار پربارتر و «جاافتاده» تر از یک استعاره معمولی می سازد و هم بدان، پویایی و طراوتی بسیار اعطا می کند که این از «کلیشه» شدگی و ایستایی و رکود، بر اثر استعمالات مکرر و جاافتادگی شدید آن ـ که در نمادها و سمبل های ادبی و اجتماعی دیده می شود ـ جلوگیری می کند و لفظ را هم چنان ـ به رغم استعمالات زیادش درقرون متمادی ـ مانند یک استعارة نورس و تازه، لطیف و باطراوت نگه می دارد و چه بسا هر استعمال جدید آن، با تجربه ای دیگر از همان معنا و کشف مشابهتی دیگر میان باریکه های جدید شهودی (و در سطح باطن) و لایه های ناشناختة مفهومی (درسطح ظاهر)، همراه گردد و این گستردگی پهنة لفظ ـ که چون سایه روشنی، خطوط و نقوش بسیار زیادی را در خود، جای می دهد ـ اجازه دهد که رنگ دیگری با ظرافت بر آن افزوده گردد. از سوی دیگر، بلندی افق معنا (اعم از احساس درونی عارفانه و حقیقت بیرونی مشهود) و شهودی بودن آن، رازْآموزگی ویژه ای به این استعاره یا" نماد" می دهد که هر چند استعمالات مکرر آن به تدریج از رمزی بودن آن می کاهد، اما با دست نهادن بر وجوه مختلفی از معانی مندرج در آن و یا احیاناً با افزوده گشتن وجوه دیگری بر آن معنا، به نحوی این خاصیت نیز تقویت می شود ولی این رمز، همچون رمزهای غیرادبی نیست که مناسبت ها و مشابهت های معنایی (میان ظاهر و باطن) در آن فراموش شود و لذا ریشه داشتن آن در استعاره، آن را از رمز ـ به معنای رایج آن ـ فراتر می برد.

بدین ترتیب زبان عاشقانه عرفان ادبی، باید «نمادین» نامیده شود که سازه های آن را «نماد»های «عرفانی ادبی» تشکیل می دهند: که از سویی در استعاره ریشه داشته، از طریق مشابهت، معانی را در نسیجی از احساس تنیده و عرضه می کند و از سوی دیگر تمّوج و زبانه کشیِ احساس و عمق شهودی معنا، موجب ژرفای شگفتی در آن می گردد و از دیگر سو، بلندی آن معانیْ خاصیت رمزی بدان می افزاید؛ حقایق را با احساسات در هم می تند و این فشردگی، ابهام و احساس مند بودن، لفظ را در تکاپو و جنبشی دائمی نگه می دارد و با روا داشتن هر نوآوری، پیوسته آن را از خودْ فراتر می برد و واژه را میان احساسات و معانیِ پیدا و ناپیدای خود سرگشته و حیران می سازد. این ویژگی ها که به مرور در چارچوب واژه جای گیر شده است این نوع نماد را از سطح استعاره، رمز و نماد عادی، به رتبه ای بالاتر ارتقاء داده، از آن، «نماد عرفانیْ ـ ادبی» می سازد.

منابع

1. ابن عربی، محی الدین، ترجمان الاشواق، بیروت، دار صادر، 1386م.

2. ابن ترکه، صائن الدین علی، شرح گلشن راز، تهران، آفرینش، 1375ش.

3. ابن سینا، ابوعلی حسین، فن الشعر شفا، ضمیمه فن الشعر ارسطو، عبدالرحمن بدوی، قاهره، 1953م.

4. ابن عربی، محیی الدین، الفتوحات المکیهْْ، دوره 4 جلدی، بیروت، دار صادر، [بی تا].

5. ابن فارض، عمر بن علی، دیوان ابن فارض، شرح: مهدی محمد ناصر الدین،بیروت، دارالکتب العلمیهْْ،1410ق.

6. استیس والتر، ترنس، عرفان و فلسفه، ترجمه: بهاءالدین خرمشاهی، تهران، سروش، 1361ش.

7. الفتی تبریزی، شرف الدین حسین، رشف الالحاظ فی کشف الالفاظ، تهران، مولی، 1367ش.

8. الهی اردبیلی،حسین بن عبدالحق، شرح گلشن راز، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، 1376ش.

9. باخزری، ابوالمفاخر یحیی، اوراد الاحباب و خصوص الأداب، ج 2، تهران، فرهنگ ایران زمین، 1358ش.

10. برتلس، ادوارد ویچ، تاریخ ادبیات فارسی، ترجمه: سیروس ایزدی، تهران، هیرمند، 1374ش.

11. ــــــــــــــــــــــ ، تصوف و ادبیات تصوف، ترجمه: سیروس ایزدی، تهران، امیرکبیر، چاپ دوم، 1376ش.

12. بقلی شیرازی، روزبهان، شرح شطحیات، تهران، کتابخانه طهوری، 1374ش.

13. ــــــــــــــــــــــ ، عبهر العاشقین، تهران، منوچهری، 1366ش.

14. پاولیچ پطروفشکی، ایلیا، اسلام در ایران، ترجمه: کریم کشاورز، تهران، پیام، چاپ چهارم، 1354ش.

15. پورجوادی، نصرالله،« رندی حافظ»، مجله نشر دانش، شماره ششم، سال هشتم، [بی جا]، [بی تا].

16. جامی عبدالرحمن بن احمد، اشعهْْ اللمعات، تهران، گنجینه، 1352ش.

17. جودهْْ نصر، عاطف، شعر عمر بن الفارض، بیروت، دارالأندلس، [بی تا].

18. چیتیک، ویلیام، عوالم خیال، ترجمه: نجیب الله شفق، قم، موسسه آموزشی پژوهشی امام خمینی€ ، 1385ش.

19. حافظ، دیوان، تهران، اساطیر، چاپ دوم، 1368ش.

20. خرمشاهی، بهاءالدین، ذهن و زبان حافظ، تهران، معین، چاپ پنجم، 1374ش.

21. دارا شکوه، محمد، حسنات العارفین، تهران، ویسمن، 1352ش.

22. داعی شیرازی، شاه محمود، نسایم گلشن، تهران، الهام، 1377ش.

23. درگاهی، محمود، حافظ و الهیات رندی، تهران، قصیده سرا، 1382ش.

24. رامی، شرف الدین محمد، انیس العشاق، تهران، روزنه، 1367ش.

25. زرین کوب، عبدالحسین، ارزش میراث صوفیه، تهران، امیرکبیر، چاپ دهم، 1381ش.

26. ــــــــــــــــــــــ ، تصوف ایرانی در منظر تاریخی آن، ترجمه:مجدالدین کیوانی، تهران، سخن، 1383ش.

27. ستاری، جلال، مدخل بر رمز شناسی عرفانی، تهران، نشر مرکز، 1372ش.

28. سراج طوسی، ابی نصر عبدالله ابن علی، اللمع فی التصوف، [بی جا]، نشر فیض، 1380ش.

29. سنایی غزنوی، مجدود بن آدم، دیوان، تهران، کتابخانه سنایی، چاپ سوم، 1362ش.

30. ــــــــــــــــــــــ ، حدیقهْْ الحقیقهْْ و شریعهْْ الطریقهْْ، تهران، [بی نا]، 1329ش.

31. سهروردی، شهاب الدین یحیی، مجموعه مصنفات شیخ اشراق، ج 3، تهران، وزارت فرهنگ و آموزش عالی، 1372ش.

32. شاهرودی، عبدالوهاب، نردبان آسمان، تهران، قلم، 1380ش.

33. شبستری، محمود، گلشن راز، تهران، علمی فرهنگی، چاپ دوم، 1378ش.

34. شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، [بی جا]، آگاه، چاپ سوم، 1366ش.

35. شمیسا، سیروس، بیان، تهران، فردوس، چاپ نهم، 1381ش.

36. شیمل، آن ماری، ابعاد عرفان اسلامی، عبدالرحیم گواهی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1374ش.

37. طوسی، خواجه نصیرالدین، اساس الأقتباس، تهران، دانشگاه تهران، 1362ش.

38. ــــــــــــــــــــــ ، معیارالأشعار، تهران، طبع سنگی، [بی تا].

39. عطار نیشابوری، فریدالدین، تذکرهْْ الاولیاء، تهران، زوار، چاپ پنجم، 1366ش.

40. غزالی، محمد، احیاء علوم الدین، تهران، علمی فرهنگی، چاپ دوم، 1368ش.

41. ــــــــــــــــــــــ ، کیمیای سعادت، ج 4، مهاباد، سیدیان، [بی تا].

42. غنی، قاسم، تاریخ تصوف در اسلام، ج 2، تهران، زوار، چاپ پنجم، 1369ش.

43. فارابی، ابونصر، احصاء العلوم، قاهره، [بی نا]، [بی تا].

44. فیض کاشانی، محسن، رساله مشواق، تهران، بین الملل، 1362ش.

45. کاشانی، عبدالرزاق، کشف الوجوه الغرّ لمعانی نظم الدر، در حاشیه دیوان ابن فارض با شرح النابلسی، چاپ سنگی، [بی جا]، [بی نا]، [بی تا].

46. کاشانی، عزّ الدین بن علی، مصباح الهدایهْْ و مفتاح الکفایهْْ، تهران، هما، چاپ چهارم، 1372ش.

47. لاهیجی، محمد، شرح گلشن راز (مفاتیح الإعجاز)، [بی جا]، کتابفروشی محمودی، [بی تا].

48. مازندرانی، محمد هادی بن محمد صالح، انوارالبلاغهْْ، تهران، دفتر نشر میراث مکتوب و مرکز فرهنگی قبله، 1376ش.

49. ماسینیون، لویی، سخن انا الحق و عرفان حلاج، ج2، ضیاء الدین دهشیری، تهران، جامی، 1374ش.

50. مجاهد، احمد، مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، تهران، دانشگاه تهران، 1367ش.

51. محمود الغراب، محمود، الحب و المحبهْْ الالهیهْْ من کلام الشیخ الاکبر محی الدین بن العربی، دمشق، نصر، چاپ دوم، 1412ق.

52. مستملی بخاری، ابوابراهیم اسماعیل بن محمد، شرح التعریف لمذهب اهل التصوف، تهران، اساطیر، [بی تا].

53. مکی ،ابی الفرج، قوت القلوب، قاهره، انوار الحمدیه، 1405 ق.

54. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی، شریف، تهران، اسلامیه، [بی تا].

55. ــــــــــــــــــــــ ، فیه ما فیه، تهران، امیرکبیر، چاپ پنجم، 1362ش.

56. نفیسی، سعید، سرچشمه، تصوف در ایران، تهران، مروی، چاپ هفتم، 1368ش.

57. نویا، پل، تفسیر قرآنی و زبان عرفانی، ترجمه: اسماعیل سعادت، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، 1373ش.

58. نیکلسون، رینولد، عرفان عارفان مسلمان، اسدالله آزاد، مشهد، دانشگاه فردوسی، 1372ش.

59. ــــــــــــــــــــــ ، عرفای اسلام، ترجمه: ماهدخت بانوهمایی، تهران، نشرهما، 1366ش.

60. ــــــــــــــــــــــ ، فی التصوف الاسلامی و تاریخه، ابوالعلاء عفیفی، قاهره، لجنهْْ التألیف و الترجمهْْ و النشر، 1969م.

61. هجویری، علی ابن عثمان، کشف المحبوب، تهران، امیرکبیر، 1336ش.

62. هروی، نجیب مایل، اندرغزل خویش نهان خواهم گشتن، تهران، نی، 1382ش.

63. همایی، جلال الدین، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، توس، چاپ سوم، 1364ش.

64. عین القضات همدانی، عبدالله بن محمد، تمهیدات، تهران، منوچهری، چاپ چهارم، 1373ش.

پى نوشت ها

1. برای نمونه ر.ک: خرمشاهی، ذهن و زبان حافظ، 61ـ99 و درگاهی، حافظ و الهیات رندی، 90ـ101 ؛ برتلس 0101، تاریخ مختصر ادبیات فارسی، 52و 53؛ پطروفشکی، اسلام در ایران، 361 و 362.

2. اشعار قلندرانه یا رندانه، از نظر ظاهری به اشعاری گفته می شود که مخاطب را به رهایی از همه قید و بندها، از جمله قید و بند شرع تشویق می کند و ترکیبی از آزادی منفی (بی بند و باری و لاابالی گری) و آزادی مثبت (رهایی از تعلقات دنیوی و آزادی مردی) می سازد؛ اما درونمایه عرفانی این اشعار ـ آنگاه که به عنوان قالبی برای شعر عرفانی بدل می شود ـ دوری از ریا کاری و منیت و پرهیز از محور قرار دادن ظواهر است.

3. اشعار خمری ـ که در اینجا گاه آن را مستانه نامیده ایم ـ اشعاری است که در آن سخن از «می» و «میخوارگی» است و محتوای باطنی آن دعوت به شراب محبت یا معرفت است که در نزد عارفان تنها راه شایسته برای رسیدن به حق تعالی، و تنها ثمره بایسته چنین سلوکی است.

4. در ادبیات عرفانی و در اشعار کسانی چون سنایی، عطار، مولوی و حافظ، «زاهد» و «عابد» بارها به عنوان ظاهرپرستی و ریا کاری به کار رفته است و تقابل با «زهد» و «عبادت»، با توجه به این سّنت ادبی، معنای واضحی دارد که عبارت از اهتمام به «عشق خالصانه» می باشد و لذا این تعابیر، مضمونی عرفانی را منتقل می کند و نشان می دهد این عشق، عشقی است که ظاهرگرایان و ریاکاران از آن محروم اند و از این تقابل، الهی بودنِ عشق و معشوق را در این شعر درمی یابیم. به ویژه آن که تعبیرِ «تحفة روز الست» برای این عشق، بر بارِ عرفانی آن می افزاید و میثاق ازلی خدا را در «الست» یادآور می شود که «بلا»ی بندگان در پاسخ بدان، در حکم پذیرش این عشق می باشد.

5. «... هذه الرباعیات لایخلومن احد وجهین: إمّا هُم قومٌ متلهّون من اهل الدُعابهْْ و الفتنهْْ او هم قوم وصلوا الی الأحوال الشریفهْْ و عانقوا المقامات الرّضیهْْ و أماتوا نفوسهم بالریاضات و المجاهدات و طَرَحوا الدنیاء وراءَ ظهورِهم و انقطعو اِلی الله عّزوجلّ فی جمیع معانیهم...».

6.« احمدبن عیسی الخراز... بعض اصحاب سهل (التستری) قال رأیته [ أی رأیتُ الخرازَ ] فی المنام بعد موته. فقلت: ما فعل الله بک؛ فقال أوقفنی بین یدیه فقال لی یا احمد حملتَ وصفی علی لیلی و سعدی؛ لولا انی نظرتُ الیک فی مقام واحد أردتنی به خالصاً لعذبتک ... فقلتُ (یعنی قال الخّراز) یا سیدی، لم أجدُ من یحملنی غیرک فطرحت نفسی علیک ؛ فقال صدقت ...».

7.«و فی هذا تخویف للسامعین علی التشبیه الحائدین عن سمع اهل الفهم و التنبیه لأن السماع علم لایصلح الّ لأهل" الصفاء" فمن سمعه علی کدر فذاک له محنهْْ و ضرر .... فمن سمع علی "التشبیه" و" التمثیل" ألحد و من سمع علی الهوی و الشهوهْْ فهو لعب ...».

8. «(الاشارهْْ) فهمُ معنی لاتعرفه العبارهْْ، ابلغُ من العبارهْْ فی تعریف المبهم، لأنَّ فیها معنی سترته العبارهْْ ... فالمعنی المفهوم من العبارهْْ مستور بها و المفهوم من الاشارهْْ کالمنکشف العاری من اللباس و ان کان مکتسیاً بلباس الاشارهْْ لأنها ارق و الطف» (کاشانی، همان).

9.«در بیان سبب انشاد شعر در اشاره به معانیِ حقایق و اسرار؛ بدان که اهل معرفت و محبت را گاهی در سرْ شوری و در دلْ شوقِ پر زوری مستولی می شود، به حدی که اگر بوسیله سخن، اظهار مافی الضمیر نکنند، وجد و قلقْ ایشان را رنجه می دارد و صبرْ بر آنان در دل های ایشان، تخمِ غم و اندوه می کارد و چون اظهارِ اسرار معرفت و افشای ما فی الأستارِ محبت را رخصت نداده اند، ناچار گاهی در پردهٴ استعاره و لباس مجاز،به انشادِ اشعارِ مشتمله بر اشاره به معانیِ حقایق ـ که باعث باشد بر اهتزاز ـ دلی خالی می کنند و ارباب قلوب را به استماعِ آن، در اهتزاز می آورند و بدین وسیله در دل های روشن، شوق بر شوق و محبت بر محبت می افزایند و متعطشان به وادیِ طلب ... به دستیاریِ آن کلماتِ شورانگیز و آن اشعارِ مهرانگیز، کمندِ شوق در گردنِ جان انداخته، خود را از مهاویِ خذلان، بیرون کشند و از آن مَی ْها، جرعه بچشند » (فیض، رساله مشواق، 8).

10. از دیگر معاصران در این عرصه، کاشانی (از علمای امامیه سده 14) در اصطلاحات الصوفیهْْ و سید اکبر حسینی در تبصرهْْ الاصطلاحات الصوفیهْْ نیز مشابهت را مبنای زبان عرفان ادبی دانسته اند (ستاری، مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، 148).

11. این کتاب، شرحی است که ابن عربی بر اشعار خود نگاشته است.

12. در اینجا از میزان توافق خود، با معانی ارائه شده برای این الفاظ در این شروح، صرف نظر کرده ایم.

13. فهرستی از این آثار، از این قرار است: الفتی تبریزی، شرف الدین حسین، رشف الألحاظ فی کشف الألفاظ؛ شبستری شیخ محمود، گلشن راز؛ لاهیجی، شیخ محمد، شرح گلشن راز (مفاهیم الأعجاز)؛ ابن ترکه صاین علی، شرح گلشن راز، الهی اردبیلی، شرح گلشن راز، داعی شیرازی، شاه محمود، نسایم گلشن؛ باخرزی، نجم الدین، او را در الاحباب و خصوص الآداب؛ فیض کاشانی، محسن، رساله مشواق؛ شروح دیوان ابن فارض همچون شرح نابلسی و ...

14. همین طور است معنای واژه «اشارت» (ر.ک: سراج، اللمع فی التصوف، 327؛ و شبستری، گلشن راز، 91 و 93؛ و لاهیجی، شرح گلشن راز، 35؛ و عطار نیشابوری، تذکرهْْ الأولیاء 632، 740 و 773؛ و بقلی، شرح شطحیات، 56 و 445؛ وغزالی، مجموعه آثار فارسی احمد غزالی، 67؛ و فیض کاشانی، رساله مشواق، 18 و زرین کوب، ارزش میراث صوفیه، 149.

15. برای نمو نه ر.ک: الفتی تبریزی، رشف الالحاظ فی کشف الالفاظ، 38؛ جامی، اشعهْْ اللمعات، 36؛ فیض کاشانی، رساله مشواق، 8؛ نیکلسون، عرفان عرفای مسلمان، 196؛ همو، فی التصوف الاسلامی و تاریخه، 199؛ شیمل، ابعاد عرفانی اسلام، 221؛ زرین کوب، ارزش میراث صوفیه، 38؛ نفیسی، سرچشمه تصوف در ایران، 42؛ برتلس، تصوف و ادبیات تصوف، 55.

16. احمد جام (قرن 5و6)، ( سماع چیست، 196)، بقلی شیرازی ( شرح شطحیات، 56، 445 و 545؛ سماع عاشقانه، 228)، شبستری
(گلشن راز، 92 و 93)، شیخ اشراق (قرن 7) ( مجموعه مصنفات، 3/264، فی حالهْْ الطفولیهْْ) و عزالدین محمود کاشانی (قرن8)
( مصباح الهدایه و مفتاح الکفایه، 179 و 180)، فیض کاشانی (رساله مشواق، 8)، نیکلسون ( عرفان عارفان مسلمان، 198؛ فی التصوف الاسلامی و تاریخه، 90 و 95)، زرین کوب ( ارزش میراث صوفیه، 148 و 149 و 142 و 143 و 38) ولویی ما سینیون (سخن انا الحق و عرفان حلاج، 40 و 41) از جمله این گروه از اندیشمندان هستند.

17. این فرض را می توان نزد کسانی یافت که کارکرد اشعار عاشقانه را خالی کردنِ احساسات و کاستنِ بارِ تحملِ غلباتِ وجد دانسته اند،
مانند: شیخ احمد جام و روزبهان بقلی و فیض کاشانی (هروی، اندر غزل خویش نهان خواهم گشتن،8 و 196و 228)؛ همچنین کسانی که
تنها اشعار عاشقانه را در حالت غلبه وجد و سکر و دلال جایز می دانند؛ مانند: شبستری (گلشن راز، 120). حکایاتی از حلاج،
تصویر صحنه های سرودن شعرْ در حال غلبهٴ حالت وجد ر بخوبی بازمی نمایاند ( ر.ک: الاخبارالحلاج ...، 52، بند 39و 80 ؛ و ماسینیون، سخن اناالحق و عرفان حلاج، 300).

18. هرچند نگارنده نفی نمی کند که به احتمال قوی، آغاز اشعار عاشقانه عارفانه در تاریخ، با چنان وجد و حالاتی همراه بوده است؛ اما این مطلب بسیار طبیعی است که پس از گذشت مدتی از آغاز یک سنت ادبی، گروهی بدون برخورداری از ویژگی ها و حالات مؤسسان آن سنت ادبی، به اقتفای آنان و با الگو یافتن از ساختارها، سبک ها و نوع ادب پردازی های آنها به خلق آثاری مشابه می پردازند که این آثار، از نظر علمی در ذیل همان سنت ادبی دسته بندی می شوند (ولو از نظر ادبی در درجه ای پایین تر باشند ).

19. نظیرِ چنین دیدگاهی در مورد اشعار عاشقانه ـ عارفانه را می توان در عباراتی از اندیشمندان یافت که این اشعار را بیان وجد و حال عاشقانه و پس از آن معرفی کرده اند ؛ مانند «نیکلسون» که غلبه حالت وجد و نوشتن و گفتن خودبخودی را به قصاید اختصاص می دهد و بقیه اشعار عارفانه را ملازم با چنان حالتی نمی بیند ( فی التصوف الاسلامی و تاریخه، 95 و 96) و« پل نویا» که در مورد تمثیل و استعاره و اشعار بهره مند از آن دو چنین می گوید و به تصریح، آنها را مربوط به حالتِ بعد از وجد و حال عرفانی می داند. ( تفسیر قرآنی و زبان عرفانی، 267 و 268).

20. این موارد را در آراء هر دو گروه، به تفصیل ملاحظه نمودید.

21. این مطالب، پیشتر در همین قسمت (نظری دوباره) مورد بررسی قرار گرفته است.

22. انکار نمی کنیم که محتمل است این تفسیر، در راستای آنچه که به عنوا ن نظر مختار خواهد آمد، باشد.

23. حجت الاسلام و المسلمین استاد یزدان پناه، در دروس مصباح الانس (جلسه 23)، توضیحات ارزشمندی درباره تفاوت و ویژگی های هر یک از شاخه های عرفان اسلامی (نظری، عملی و ادبی) ارائه نموده اند که «احساسی بودن بیان عرفان ادبی» به عنوان وجه ممیزعرفان ادبی در آنجا مطرح گشته است. نگارنده، مایه اصلی این مطلب را با بهره گیری از این دروس، یافته است.

24. مجالس سماع، در ابتدا تنها بر وعظ و نصیحت مشایخ برای سالکان، مشتمل بوده و کارکرد و هدف اصلی آن، هدایت طالبان وایجاد انگیزه و شور عرفانی در افراد بوده است.

25. همه ارجاعات، از این پس، تنها به عنوان نمونه هایی از منابع سهل الوصول ارائه می شود و معرفی منابع موثق تر به دلیل گستردگی آنها به گفتاری دیگر واگذار می شود.

26. مکی در اینجا، تأثیر مثبت اشعار عارفانه را ایجاد هیجان، شوق و وجد می داند.

27. وی از اشعار عارفانه به عنوان مشوِّق قلوب و انگیزانندهٴ وجد یاد کرده است.

28. ماسینیون در اینجا چکامه های غیر روحانی (عاشقانه) را در جهت ایجاد وجد و هیجان، ارزیابی کرده است.

29. این سطح، به معنای اخصّ واژه، ادبی نامیده می شود، چرا که وجهِ ممیِّز ادبیات با دیگر قلمروهای زبان مانند زبان عرفی و زبان علمی، در همین سطح آشکار می شود ؛ و گرنه هر سه سطح یاد شده، در فرایند ادبی شدن دخیل اند و لذا" ادبی "محسوب می شوند.

30. این سه سطح را بدین گونه، در جایی نیافته ام. اما سه واژه «سطح فکری»، «سطح ادبی» و «سطح زبانی» در تحلیل سبک های ادبی در کتاب سبک شناسی شعر از سیروس شمیسا، بدون هیچ تعریف خاصی آمده است و از مواردی که وی در ذیل هر یک از این سطوح (به عنوان مشخصه های هر سبک ادبی) می شمرد می توان فهمید که تلقی ناگفته ایشان از آن سه واژه، با دیدگاه ارائه شده در اینجا، متفاوت
است. همچنین در کتاب صور خیال در شعر فارسی اثر شفیعی کدکنی، تحلیل مفصلی از چیستیِ ادبیات ارائه گشته است که می تواند خمیر مایه این دیدگاه را فراهم سازد. البته این دیدگاه در مورد ادبیات، چندان ناآشنا نیست و بیشتر پژوهندگان، ناخودآگاه، آن را مبنای تحقیقات
خود قرار می دهند.

31. "معانی" در اینجا اعم از "حقایق خارجی شهودی" و" احساسات و عواطف درونی عرفانی" است.

32. نظیر پل نویا در تفسیر قرآنی و زبان عرفانی.

33. هر یک از این لایه های معنایی، با کشفِ یک لایهٔ ظریفِ معنایی در معنای ظاهری و تشبیه آن به یک لایهٴ معناییِ شهودی، بر بار معناییِ لفظ افزوده شده است.